[转] 关于诗词联句的几个术语
本帖最后由 白雪 于 2018-9-24 07:29 编辑【本文索引:
1.韵脚 2.变格 3.变体 4.独木桥体 5.顶真体 6.叠韵体 7.长诗 8.八句诗 9.八言诗 10.拗体诗 11.拗律12.对式律 13.失粘 14.大韵 15.步韵 16.过片 17.出句 18.当句对 19.地名对 20.对句相救 21.单拗单救 22.打枣竿23.独用 24.传歌 25.北套 26.北词谱 27.别调 28.双调】1.韵脚 韵脚是每一句诗中押韵的字的韵母，也就是汉语拼音中的韵母，比如
枯藤老树昏鸦ya
小桥流水人家jia
古道西风瘦马ma
夕阳西下xia
断肠人在天涯ya
可以看到，每个拼音的后面都会有a的韵母，这就是韵脚
这个知识上初一就学了
一、韵脚是韵文(诗、词、歌、赋等)句末押韵的字。一篇(首)韵文的一些(或全部)句子的最后一个字，采用韵腹和韵尾相同的字，这就叫做押韵。因为押韵的字一般都放在一句的最后，故称“韵脚”。
二、“十三辙”是明清以来北方戏曲、曲艺等通俗文学押韵字的归类。它以北方话为基础，把汉字按字音的韵母归纳为十三类，称为“十三辙”。各辙的名称在记载中有所不同，如“也斜”辙也有称“乜斜”辙的，“衣期”辙也有称“一七”辙的。等等。韵母有韵头、韵腹、韵尾之分，凡韵尾相同、韵腹相同或相近的，不管韵头是什么，都归为一类。这样，每一辙就可能包括一至五种韵母的字，情况如下：
⑴发花辙 包含韵母为 a、ia、ua 的字，如“发、家、花”。
⑵梭波辙 包含韵母为 e、o、uo 的字，如“哥、波、梭”。
⑶也斜辙 包含韵母为 ê、ie、üe 的字，如“唉、斜、约”。
⑷姑苏辙 包含韵母为 u 的字，如“姑、苏”。
⑸衣期辙 包含韵母为 i、ü 的字，如“衣、十、鱼”。
⑹怀来辙 包含韵母为 ai、uai 的字，如“来、怀”。
⑺灰堆辙 包含韵母为 ei、uei(ui) 的字，如“悲、灰”。
⑻遥迢辙 包含韵母为 ao、iao 的字，如“高、遥”。
⑼由求辙 包含韵母为 ou、iu 的字，如“由、求”。
⑽言前辙 包含韵母为 an、ian、uan、üan 的字，如“班、前、端、冤”。
⑾人辰辙 包含韵母为en in un ün的字,如“人、亲、春、君”。
⑿江阳辙 包含韵母为 ang、iang、uang 的字，如“刚、江、荒”。
⒀中东辙 包含韵母为 eng、ing、weng、ong、iong的字，如“灯、丁、翁、中、穷”。
另外还有一道小辙儿：er 。用于儿化合辙。
三、杜甫《茅屋为秋风所破歌》前五句韵脚：号、茅、郊、梢、坳。
需要说明的是，上述几五个韵字虽然与“十三辙”的“遥迢”辙相合，但杜甫诗歌并不是按照“十三辙”去押韵的，而是按照他们那个时代的韵书（《切韵》或《唐韵》等）去押韵，因为“十三辙”形成于杜甫之后的明清时代，杜甫此诗下面部分以及其他诗歌的韵脚，多与“十三辙”不合。
2.变格 定格变化后形成的谱式。变格往往使词或曲在句式、平仄等方面发生增减变化。变格有时形成新的词牌或曲牌。就词来说，如《丑奴儿》在原调上增加Ｉ两个衬句，或是在末句加上几个字，句式或韵式都发生变化，形成新的格体，这叫变格。就曲来说，如《双调·驻马听》变为《驻马听近》，变成独立的新曲牌。
3.变体
1.改变原来的体式。《南史·柳恽传》：“初， 恽 父 世隆 弹琴，为士流第一， 恽 每奏其父曲，常感思。复变体备写古曲。” 唐 杨炯 《＜王勃集＞序》：“尝以 龙朔 初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻。”
2.变异的形体、体裁等。 清 王士禛 《池北偶谈·谈艺二·＜尔雅翼＞序体》：“ 宋 淳熙 初， 罗端良 撰《尔雅翼》，其自序皆四言，叶韵，文甚奇肆； 洪焱祖 为之注，序之变体也。” 刘师培 《文说·和声》：“言如纶綍，乃诏册之正宗；音涉哀思，乃赋骚之变体。”
一个词牌除正体之外还有其他的变式，叫做变体，又叫变格。参见“变格”。
4.独木桥体 使用同一个字作为全篇或一半以上韵脚的词，叫做“独木桥体”。黄庭坚、方岳、赵长卿、辛弃疾、刘克庄、元好问等人，都写有这种格式的词。如黄庭坚的《阮郎归》共用八韵，其中四韵都以“山”字为韵，他注明是“效福唐独木桥体作荣词”。又如石孝友的《惜奴娇》，全篇用一个“你”字入韵，辛弃疾的《柳梢青》则全篇押一个“难”字，这都是独木桥体的作品。
独木桥体诗忌同韵,但曲中有通首只押一个韵的,称为独木桥体。
5.顶真体 又叫做“联珠格”，诗、词、曲的一种体式，其构成是下一句的首字用上一句的末字。各句之间以同字串连在一起，有如珠之联缀，故称之为“联珠格”。曲中的顶真体，如无名氏小令《小桃红·情》：“断肠人寄断肠词，词写心间事，事到头来不由自。自寻思，思量往日真诚志。志诚是有，有情谁似？似俺那人儿。”
6.叠韵体 元曲的一种体式。每一句中，除了韵脚之外，其余各字均用叠韵字，如黑老五散套《集中州韵））[ 粉蝶儿] “从东陇风动松呼，听叮咛定睛睁觑，望苍茫圹广黄芦。却樵夫，遇渔父，递知机携物。便盘旋千转前湖，看寒山晚关滩渡。”
7.长诗 一首之中包含八行或以上的诗统称为长诗，如《孔雀东南飞》。唐宋时人所作的古诗，也不乏八行以上的长诗，如杜甫、元稹、白居易、李白等人的诗作。
著名英雄史诗《格萨尔》是世界上最长的一部史诗，被誉为东方的《伊利亚特》，在国际学术界享有盛誉，至今仍在藏、蒙等少数民族中相传。以前一直被人认为世界上最长的诗歌作品是印度古代诗人广博仙人写的史诗《摩诃婆罗多》，这是一部描述古代民族战争的长诗，作者花了十三年心血写成。全诗包括近十万个“颂”，即约十万个双行诗。它的篇幅比古希腊荷马的两部万余行的著名史诗《伊里亚特》和《奥德赛》合在一起的八倍还要长。而中国藏族的《格萨尔》比世界五大史诗，比巴比伦的《吉尔伽美什》和《荷马史诗》，印度的两大史诗，这五大史诗加起来的总和还要多。从我国政府现在抢救收集整理来看，《格萨尔》有一百二十部，将近一百万诗行，两千多万字，这里还不包括众多的异文本。
汉朝的《孔雀东南飞》是我国古代最长的诗歌，有二千多字；歌颂政治人物的长诗《百年小平》和《跨世纪的毛泽东》分别均有数千余行。
中国诗人金润河创作的反映中国历史同时歌颂爱情的长诗《跨越时空的情恋》，为至今为止中国诗人个体创作最长的诗歌之一，此外诗人金润河的万行长诗还有《星球外传》。英国大诗人拜伦创作的万余行的长诗《唐璜》、德国诗人歌德的万余行的《浮士德》也比较著名。
中国四川诗人刘仲的超级长诗《在河之洲》（未出版）将在文学史上占据重要地位。
《在河之洲》——五代人的悲欢离合，几百个复杂而有趣的人物，一百年间社会生活的立体画卷。真切的生命感受凝结成的思想珍珠，诗歌史上难以逾越的颠峰——诗人刘仲历史30年呕心沥血打造的鸿篇巨制：七万行长河叙事诗《在河之洲》以沉重的历史责任感和史诗的气魄，宣告现代诗歌在历经沉沦和迷失后，终于回归崇高静穆的本位。
8.八句诗 一首之中共八旬的诗。这是我国诗歌最主要的格式之一。中古时的律诗就是由八句构成，齐梁时的古体诗也多是八句。八旬的诗，因是偶数，便于安排骄偶、对仗，平仄的铺排也较为方便，押韵也合于押偶数句韵的要求，所以成为最流行的格式。
9.八言诗 每句八个字的诗，历史上写作八言诗的人极少，据赵翼顺余丛考》所言，作完整八言诗者仅唐人卢群一人而已，其诗是：“祥瑞不在凤凰麒麟，太平须得边将忠臣。但得百僚师长肝胆，不用三军罗绮金银。”
10.拗体诗 1.亦省称"拗体"。专用拗句写律诗的体式，称为拗体诗。
2.格律诗的一种变体。指诗人刻意求奇，特地变更诗格用拗句写成的诗。这类诗的特点是生涩瘦硬﹑崛奇古拙﹑富于气势。
唐代诗人杜甫倡以拗句写诗，形成独特风格，至宋黄庭坚专写拗体，崇尚艰涩拗曲，形成了所谓“江西诗派”。唐人许浑也喜写拗体诗，但仍比较注意协律。王士祯《分甘余话》说：“唐人拗体律诗有二种，其一苍莽历落中自成音节，如老杜‘城尖径仄族筛愁，独立缥缈之飞楼’；其一单句拗第几字，则偶句亦拗第几字，抑扬抗坠，读之如一片宫商，如许浑之‘溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼’、赵嘏之‘湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来’。”
11.拗律 即拗体律诗。整首诗各联都存在拗句或联与联之间失粘的，称为“拗律”。
12.对式律 格律诗中，每联的平仄句式基本一致，称为“对式律”。如岑参《使君席夜送严河南赴长水得“时”字》一诗：“娇歌急管杂青丝，银烛金杯映翠眉。使君地主能相送，河尹天时坐莫辞。春城月出人皆醉，野戍花深马去迟。寄声报尔山翁道，今日河南胜旧时。”这首诗的第二、三、四联都是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”（第一联因首句入韵故有所不同），不讲究“相粘”，全属拗句，这称为“对式律”。
13.失粘 作旧体诗术语。写作律诗、绝诗时平仄失误，声韵不相粘之谓。即应用平声而误用仄声，或应用仄声而误用平声。又据宋陈鹄《耆旧续闻》，表启之类的骈俪文字，若平仄失调，在当时也叫失粘。
正确说法应该是这样的。
关于律诗的“粘”、“对”；“失粘”、“失对”
所谓“粘”，是指上联的对句和下联的出句的平仄类型必须是同一大类的：上联对句是“A·平平仄仄仄平平 ”句型则下联出句是“a.平平仄仄平平仄”句型；上联对句是“B·仄仄平平仄仄平” 句型，则下联出句是“b.仄仄平平平仄仄”句型，也就是后联出句第二字的平仄，必须跟前句对句第二字的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把两句粘联起来。
所谓“对”，是指每联的出句和对句必须是相反的类型：出句是a.平平仄仄平平仄，对句就是B·仄仄平平仄仄平 ；出句是b.仄仄平平平仄仄，对句就是A·平平仄仄仄平平 。也就是说，在对句中，平仄完全是对立的。只有这样，才合乎粘对规律。
不合乎粘的规则的，叫“失粘”；不合乎对的规则的，叫“失对”。初唐时，格律未严，“粘”的规则尚未确定下来，所以有少数失粘的现象，直到王维还是如此。至于“对”的规则，似乎确定得较早，所以在唐诗中极少失对的情形。宋代以后，失粘和失对成为大忌，更没有人犯这些规则了。
14.大韵 指韵书中的一个韵部，相对于“小韵”（同音字组）而言。齐梁间诗人沈约等人所提出的“八病”之一。其内容是指五言诗两句之内不能有与韵脚同一韵部的字，不然就是犯了“大韵”的毛病。例如；“胡姬年十五，春日独当垆。”胡与韵脚“垆”字同一韵部，这就犯了“大韵”的毛病。
15.步韵 又称为“次韵”，是和诗的一种方式，即使用原作诗者用过的某一韵或某几个字，和诗者依次使用相同的韵字，这就是步韵，是步步跟随之意。步韵诗因为要步原韵韵脚，所以写来不免牵强而不很自然顺畅。吴乔《答万季野诗问》说：“步韵最困人，如相欧（殴）而自絷手足也。盖心思为韵所束，于命意布局，最难照顾。今人不及古人，大多为韵脚所困。”
16.过片 一首由两片构成的词，其下片的起句，具有承上启下及过渡转折连结两片的作用，称为“过片”或“过变”写好过片，是作词的重要关键。两片之间，同写一事或转述他事，下片词意的提起或并列，承接或分述，设问或作答等，都靠过片以为提携。
17.出句 格律诗每两句结成一联。如果是律诗，一共八旬，便有四联，如果是绝句，一共四句，便只有两联。一联之中，上句称为“出句”，下句称为“对句”。如杜牧《九日齐山登高》诗：“1江涵秋影雁初飞，2与客携壶上翠微。3尘世难逢开口笑，4菊花须插满头归。5但将酩酊酬佳节，6不用登临叹落晖，7古往今来只如此，8牛山何必独沾衣。”诗中第1、3、5、7为出句，2、4、6、8为对句。
18.当句对 对仗的一种，一句之中某些语词自成对偶，叫做当句对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但党游蜂饶舞蝶，岂知孤凤接离奇。三星自转三山远．紫府程遥碧落宽。”诗中各句多自相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾，等等。
19.地名对 格律诗中对仗的一种。所对者俱用地名。如高达夫《送李少府贬峡中王少府贬长沙》诗的第二、三联：“巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。青枫江上秋天远，白帝城边古木疏。”这里的巫峡、衡阳、青枫江（在湖南）、白帝城（在四川）都是以地名为对。
20.对句相救 在出现拗句的情况下，通过同一联的对句调整其平仄用字，使之在上下两句之间，平仄声字的比例基本恢复平衡，这叫做“对句相救”。一般是出句第三字该用平声字而用了仄声，则在对句第三字该用仄声的地方改为平声，以求补足。如“仄仄平平仄”或“平平仄仄平平仄”的句子，第三字（五言）或第五字（七言）该用平而用了仄，成了“仄仄仄平仄”或“平平仄仄仄平仄”，那么，就应将对句从“平平仄仄平”或“贝仄平平仄仄平”中的第三字（五言）或第五字（七言）改仄为平作为补救。写成“平平平仄平”或“仄仄平平平仄平”。这便成了“仄仄仄平仄，平平平仄平”或“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”了。例如孟浩然《留别王维》“寂寂竟何待？朝朝空自归。”上句“竟”字拗，下旬“空”字救。杜甫《蜀相》：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”上句“自”字拗，下旬“空”字教。还有一种对句相救，是五言的“仄仄平平仄”或七言的“平平仄仄平平仄”中，五言第四字、七言第六字本该用平而用了仄，就必须在对句的第三字（五言）或第五字（七言）将仄改平以资补救。其句式变成“仄仄平仄仄，平平平仄平”或“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。例如白居易《赋得古原草送别》的第三、第四句：“野火烧不尽，春风吹又生”，出句的第四字本当用平而用了仄，便在对句中的第三字处将仄换为平，这便是对句相救了。
21.单拗单救 拗救中的一种，即本句自救。如唐贺知章《回乡偶书》诗的第四句“笑问客从何处来”，“客”字处本当用平声字，而用了仄声，在本句第五字处本是用仄声的位置上用了平声字“何”以资补救，这是本句自救，也即是“单拗单救”。
22.打枣竿 明代后期流行于南北方（由北而南）的民间曲调。又称为《打草竿》。此调流入南方之后，又称为《挂枝儿》，王骥德《曲律》说：“小曲《挂枝儿》即《打枣竿》。”
23.独用 中古的韵书中规定某些韵部只能自己单独用为押韵，不与其他韵部的字通押，往往注明“独”字，这就表示该韵部为独用的韵部。如《广韵》中规定东韵只能独用，人们作诗就不能将本韵字与他韵字混押。独用是与“合用”或“同用”相对的。旷韵》中规定独用的韵部（以平赅平、上、去、入）有：东、江、微、鱼、齐、肴、豪、麻、青、侵等韵部。
24.传歌 古代作词者依据已有的乐曲配上乐诃，这称为“倚款”，唐宋时人又称之为“倚声”。
今也指少数民族老一辈将祖传的民歌传给年轻一代
25.北套 北曲的套数称为“北套”。北套的尾声较南套特异。其尾声可由多支曲子构成。如元无名氏《耍孩儿·拘刷行院》这个散套，于《耍孩儿》这一支曲子之后，以十三支《般涉调煞昆》和一支尾曲为尾声。而尾声前面的其他曲子则没有明显的差异。北套可以“借宫”。
26.北词谱 北曲曲谱的重要著作。明末时人徐庆卿编撰。它是继明初朱权《太和正音谱》之后出现的另一部比较完备、精确的北曲曲谱。此书收录北曲六宫八调所辖的四百多个曲牌。各个曲牌下面，用例曲标明正字、衬字、句式及所用韵脚等项，后面附以各种变格，并加说明，论述谨严，体例详备。其所引用元曲原作，丰富精详，可为后代进行元曲的校勘、辑快等工作提供重要依据。书前并有《臆论》一卷，详论北曲之格律，可为作北曲者参考。清人李玉更定之《北词广正谱》，即以此书为主要依据增删而成。
27.别调 bié diào
别调
1.独特的风味：别调氛围与众不同。
2.独特的格调：自成别调颇多艳藻。
前人对词的另一种称呼。刘克庄的词集称为《后村别调》。
28.双调 元明以来，一般人常把两叠的词称为“双调”。汲古阁刻《六十名家词》的校注，万树《词律》，清《钦定词谱》，都用这个名词。这其实极不适当。“双调”是宫调名，词虽有上下两叠，或曰两片，但只是一调，不能称为双调。吴子律的《莲子居词话》中已指出万树的错误，但杜文澜在《词律校勘记》中还在引述了吴子律的批评后加一句道：“此论存参”。这是因为杜文澜不敢冒犯《钦定词谱》的权威性，因而不敢对吴子律的批评表示同意。
“双调”这个名词在宋代还没有这样的用法。一首令词，上下叠句法完全相同的，称为“重头”。《墨庄漫录》记载一个故事，据说“宣和年间，钱塘人关子东在毗陵，梦中遇到一个美髯老人，传授给他一首名为《太平乐》的新曲子。关子东醒来后，只记得五拍，过了四年，关子东回到钱塘，又梦见那个美髯老人。老人取出笛子来把从前那个曲于吹了一遍，关子东才知道是一首重头小令。以前记住的五拍，刚是一片。于是关子东依照
老人所传的曲拍，填成一首词，题名为《桂华明》”。按“桂花明”这个词调，至今犹存。此词分上下叠，每叠五句。上下叠句式音韵皆同，故曰“重头小令。”这是明见于宋人著作的，可知宋代人称这类词为重头小令而不称为“双调小令。”（“重”字读平声，是“重复”的重。）
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