《四溟诗话·卷一》之六十五讲 - 诗词太姥

唐人歌诗，如唱曲子，可以协丝簧，谐音节。晚唐格卑，声调犹在。及宋柳耆卿、周美成辈出，能为一代新声，诗与词为二物，是以宋诗不入弦歌也。

注：⑴ 格卑，意指诗歌气格卑弱。⑵ 柳耆卿，即柳三变、柳永。其字耆卿、景庄，是北宋词人。⑶ 周美成，即周邦彦，其字美成，号清真居士，北宋词人，精通音律。

谢榛这段诗话，梳理了从唐到宋的诗乐演变脉络与缘由。他认为，唐诗本就歌诗一体，多谐音律，可适配器乐进行演唱；即使是意境衰飒、气格卑弱的晚唐诗，也还保留着歌诗一体的传统。但到了宋代，由于柳耆卿大量创作慢词长调，成为市井流行的新曲；周美成将词的格律打磨到极致，实现文字声律与音乐乐律的深度融合，就此确立了一代新的词乐规范。反观宋代的律绝诗，却因侧重理趣思辨、以才学为诗，逐步脱离了歌诗一体的传统，最终使诗与词彻底分途，独立为“不入弦歌”与“可入弦歌”的两种文体。

诗话中所谓“唐人歌诗，如唱曲子，可以协丝簧，谐音节”之说，我们可唐人薛用弱《集异记》记载的“旗亭画壁”故事找到实证。其文曰：

开元中，诗人王昌龄、高适、王之涣齐名。时风尘未偶，而游处略同。

一日，天寒微雪，三人共诣旗亭，贳酒小饮，忽有梨园伶官十数人，登楼会宴。三诗人因避席偎映，拥炉火以观焉。

俄有妙妓四辈，寻续而至，奢华艳曳，都冶颇极。旋则奏乐，皆当时之名部也。昌龄等私相约曰：“我辈各擅诗名，每不自定其甲乙。今者，可以密观诸伶所讴，若诗入歌词之多者，则为优矣。”

俄而，一伶拊节而唱曰：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”昌龄则引手画壁曰：“一绝句！”

寻又一伶讴之曰：“开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。”适则引手画壁曰：“一绝句！”

寻又一伶讴曰：“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”昌龄则又引手画壁曰：“二绝句！”

之涣自以得名已久，因谓诸人曰：“此辈皆潦倒乐官，所唱皆巴人下里之词耳！岂阳春白雪之曲，俗物敢近哉？”因指诸妓之中最佳者曰：“待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢与子争衡矣！脱是吾诗，子等当须列拜床下，奉吾为师！”因欢笑而俟之。

须臾，次至双鬟发声，则曰：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”之涣即揶揄二子，曰：“田舍奴！我岂妄哉？”因大谐笑。

诸伶不喻其故，皆起诣曰：“不知诸郎君，何此欢噱？”昌龄等因话其事。诸伶竞拜曰：“俗眼不识神仙，乞降清重，俯就筵席！”三子从之，饮醉竟日。

注：⑴ 未偶，即未遇，指他们尚未遇到赏识自己的人。⑵ 旗亭，悬旗为酒招，故称。。⑶ 贳shì酒，即指赊酒。⑷ 偎映，指隐蔽在酒楼角落之处。⑸ 四辈，多义，此处指众人。⑹ 名部，原指名家之作的归类集合，这里引申为名曲。⑺ 俗物，这里是对世俗庸人的鄙称。⑻ 脱是，“脱”，表示“倘若、如果”。⑼ 田舍奴，指乡巴佬。⑽ 清重，意指清贵之身。

这个故事告诉我们这样一个事实：唐诗是可依平仄声调配乐歌唱、与丝竹弦管协奏的。而越是能适配“协丝簧、谐音节”的佳作，就越受梨园之人喜欢。比如故事中王之涣的《凉州词》，就因诗中包含“间、山、羌、杨、关”等多个开口音字，吟唱起来音色宏亮，带有一种豪迈之情，且与昂扬的旋律高度适配，因此被技艺最佳的梨园伶官选中演唱。

谢榛认为诗到晚唐，尽管“格卑”，但“声调犹在”。其所谓“晚唐格卑”，不是对晚唐诗的道德评判，而是指它的气势、意境多衰飒，多低靡，多轻浅，格局不大；反之，若论“盛唐格高”，则是指其气格高远，其气势、意境或高远、开阔，或高昂、振起。由此可见，无论唐诗的“格卑”或“格高”，均存在可“协丝簧、谐音节”的特质，只不过在气势、格局、意境方面不同而已。

“晚唐格卑”之说，最早是宋人相较于盛唐诗来说的。如宋代诗评家吴可在《藏海诗话》中曰：“晚唐诗失之太巧，只务外华，而气弱格卑，流为词体耳。”这里所谓“流为词体”，是指其创作倾向逐渐演变为后世词体的特质。比如晚唐诗人郑谷，因其诗风成为晚唐诗风的代表，他本人也就成了“格卑”之说的代表。欧阳修在《六一诗话》中批评曰：“郑谷诗名盛于唐末……其诗极有意思，亦多佳句，但其格不甚高。”

当然，欧阳修乃至《四库全书总目提要》评价晚唐郑谷“格卑”，并非是全盘否定其创作价值，二者实际上也认可其诗作“极有意思，亦多佳句”。所谓郑谷“格卑”，落到具体创作上，是指其有三个特点：语言上浅切通俗，章法上多用对句，修辞上喜用复字。比如他的《莲叶》诗，其诗云：

移舟水溅差差绿，倚槛风摇柄柄香。

多谢浣溪人不折，雨中留得盖鸳鸯。

郑谷这首《莲叶》诗，正是其诗作“格卑”特点的范本，气象不大，格调不高，但并不妨碍其给人以美的享受。诗的起承句采取对起的形式，也用了“差差绿”“柄柄香”这样的叠字复词，整首诗由舟行荷塘、风摇荷叶、纱浣荷水、鸳鸯戏莲四个画面，连缀成一幅完整优美的荷塘画卷；写莲的色彩，莲的清香，爱莲的浣女，及莲对鸳鸯的关爱，但不着一“莲”字，浅切通俗中有情致，有思理，意境优美，句句如画。

我们再看盛唐李白所作的《折荷有赠》，同样是写莲，整首诗却浑成天成，以高远、清新、高雅、纯洁的意境，给人以强烈的艺术感染力。其诗云：

涉江玩秋水，爱此红蕖鲜。攀荷弄其珠，荡漾不成圆。

佳人彩云里，欲赠隔远天。相思无因见，怅望凉风前。

这首拟古诗，富于浓厚民歌韵味，运用了委婉含蓄的艺术手法，淋漓尽致地表现出人物的内心情感。诗中表面上是以女子的口吻，表现出对远方情人的深深思念之情；实际上，却表达了诗人理想不能实现的惆怅之情。首联给人的意象，就是秋高气爽，云水浩淼，荷绿朵红，视角广阔的江天画面。接着诗人从“攀荷弄珠，荡漾不成圆”，自然的过渡到“远天的佳人”，最终落到“相思无因见”的浩茫“怅惘”，把个人情思升华为理想落空的人生感慨。由此可见，同样是写“荷”，但当我们将郑谷和李白的诗进行比照，就可看出二者在气格上的差异，即前者始终将目光聚焦于荷塘小景，情思停留在细腻的审美趣味中，显得格局轻浅，气格卑弱；后者则以浩淼江天为背景，意境开阔，将个人相思延伸至天地间的人生怅惘，显得气格高远。

当然，气格卑弱不等于诗就不好，有些“格卑”的诗，也很有味道，不乏精彩佳句，引人入胜。就郑谷诗来说，虽有气格卑弱的一面，但其浅切通俗的诗风，与好用复字的修辞手法，对宋之后的诗人还是产生了深远的影响。比如杨万里的诗，之所以活脱生机与自然理趣并重，在南宋能独树一帜，实际上就是继承了郑谷诗的风韵和技法，加上变而化之，才成为南宋诗坛大家。

总之，无论诗是“格卑”还是“格高”，都是有其喜爱的群体，而其“声调”，也如谢榛所说的那样“犹在”，可以“协丝簧，谐音节”的。但到了宋代，却不一样了，特别是出现柳耆卿、周美成这样的词曲大家之后，人们就开始唱曲子词，而诗的传唱生态被词曲分流了。

柳耆卿，即柳永，原名三变，字景庄，后改字耆卿。因在家族同辈中排行第七，世称柳七，是福建崇安五夫里人。柳三变可谓北宋首位专业词人，对宋词的革新，作出很大的贡献，“奉旨填词”的典故便发生在他身上。据南宋吴曾《能改斋漫录》记载，宋仁宗天圣二年（1024年），柳三变第四次参加应试，考中进士，但仁宗却因不满其曾在《鹤冲天·黄金榜上》中写过“忍把浮名，换了浅斟低唱”句，在将放榜之时，删去其名字，并说：“既然想要‘浅斟低唱’，何必在意虚名。”之后，据说柳三变便索性自号“奉圣旨填词柳三变”。

可以说，柳耆卿在其一生的创作中，极大的丰富了词调，发展了词体，特别是慢词的开拓，对当时及后来的影响都很巨大。正如叶梦得《避暑录话》记载的那样：教坊乐工每得新腔，必求柳永填词，然后作品才能流行于世，于是声传一时。甚至有西夏归朝官员评价道：“凡有井水处，即能歌柳词。”这样一来，宋词就开始抢占原本属于唐诗在民间宴饮、市井娱乐领域传唱市场，而律绝诗的大众传播基础也由此遭到分流。这种扎根市井民间的传播基础，为后续周美成整理古音、规范词律、推广南宋词，打下了最广泛的受众根基，成为宋词正式跻身于“一代之文学”的源头。

周美成，即周邦彦，字美成，自号清真居士，杭州钱塘人，北宋词人、音乐家，曾官至国子监主簿、校书郎等职。周邦彦精通音律，创作了许多新词调，其作品在婉约词人中长期被尊为“正宗”，而王国维在《人间词话》中则称其为“词中老杜”。据陈思编撰的《清真居士年谱》记载：宋徽宗大观元年（1105年），朝廷设中央乐署大晟府，命周邦彦等人讨论“古音审是”，负责谱制词曲，供奉朝廷。为此，他系统整理、规范了词乐，让词的声律体系完全成熟，使之成为宫廷、官方宴集的正式演唱文本。而此时宋诗的雅乐演唱地位，就彻底被宋词所取代，由此完成了词与诗的文体分工：宋词承担雅乐演唱的审美功能，宋诗则承接“言志说理”的传统，二者并行发展。

由此可见，谢榛这段诗话，让我们明白这样一个道理：无论是盛唐还是晚唐的律绝诗，大都可以“以诗配乐”，也就是可以“协丝簧，谐音节”进行歌唱；到了宋代，由于柳永和周邦彦等词人的努力，词在民间娱乐、官方宴集中，更多成为“依声填词”的演唱文本。以致于词与诗，二者开始在“可入乐”的属性上分道扬镳：曲子词成为一代新声，宋诗、乃至明清之后的近体诗歌，则变成了侧重韵律的案头作品，而“不入弦歌”的文学形式。

（刘建清）