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白雪

十 变通与拗救
    上篇所举的五绝、五律、七律各四首，除一首五绝外，每首诗都有变通用字。作诗，按标准填入汉字，不容易。因为有的汉字，义合适，声未必合适。有些字可以换，如"两"是仄声，如需平声可以换成"双"；"此"可以换"兹"；"彼"可以换"他"；"碧"可以换"苍"，"神州"可以换"赤县"；"长安"可以换"日下"……。但许多字、词很难换，如数字中除"三"、"千"是平声外，其余都是仄声。其中除"十"可以"旬"替代外，别的字都难到找平声替代。于是古人想出个变通的办法。七言诗的顶节、头节、腹节，每个音节都两个字，讲究的是第二字，它正在节奏点上，平仄不得通融，第一字好商量，可以在一定条件下（注意，不是无条件）该平而仄，或该仄而平。脚节只一个字，硬碰硬，通融不得。通融的规则有深有浅，先讲浅的，深的"拗救"，后面再讲。
    关于近体诗的平仄格式，相传有两句口诀："一三五不论，二四六分明。"意思是说，每句的第一字、第三字、第五字平仄可以不拘；至于第二字、第四字、第六字则必须依照格式，该平不能用仄，该仄不能用平。这是就七言诗而论的；其所以不提第七字，因为脚节只一个字，尤其要"分明"，自不待言。由此推断，五言诗应该是："一三不论，二四分明"。
    这个口诀简洁明快好记，但是不全面，不准确，对有些句式不适用。初学者如果仅凭这口诀来作近体诗，定会在平仄上犯规，乃至犯诗家之大忌。
    在近体诗句中，有两种大忌必须避免，有三种小忌应尽量避免。
    大忌之一是"孤平"。所谓"孤平"，出现在乙2句式上，即五言的平平仄仄平，七言的仄仄平平仄仄平。当你用这种句式写诗时，五言的第一字，七言的第三字，绝不可将平通融为仄，变成：仄平仄仄平，仄仄仄平仄仄平。这叫"孤平"句，就是除了押韵那个平声外，只剩下一个平声了。诗词格律专家王力教授找遍《全唐诗》，只找到两个例子：
        醉多适不愁（高适《淇上送韦司仓》）
        仄平仄仄平
        百岁老翁不种田（李颀《野老曝背》）
        仄仄仄平仄仄平
    高适和李颀也许是一时的疏忽，也许他们是盛唐初期人，当时诗律未细，故意用古诗所容许的平仄。但是，"在唐宋千万首诗当中，这寥寥的两个例外适足以证明近体诗的孤平确为诗家的大忌而已。"（王力《汉语诗律学》100页）
     这里顺便提一下，现在报刊上某些诗集中发表的近体诗，常有孤平出现，可能是受了"一三五不论"的误导，也可能由于作者和编辑疏于检查。
    不押韵的诗句，即五言甲1、乙1句式，若只有一个平声，如仄仄仄平仄，仄平仄仄仄，这不"孤平"，算"拗句"，可以用，但最好有补救，这留待"拗救"中再讨论。
    大忌之二是"三平调"也称"三平脚"。三平调是指诗句末尾的三个字都是平声。这种病句出现在甲2句式上，即五言的仄仄仄平平，七言的平平仄仄仄平平。当你用这句式写诗时，五言的第三字，七言的第五字，绝不可将仄声通融为平声，变成仄仄平平平，平平仄仄平平平。三平结尾在古体诗中并不少见，在初唐、盛唐的五言近体诗中，也偶尔见之，但诗律渐细之后，因三平结尾破坏了诗句抑扬顿挫的节奏感，则视为诗之大忌了。
    哪些是应该尽量避免的小忌呢？
    一是"三仄脚"也称"三仄调"。三仄脚是指诗句末尾的三个字都是仄声。这种句子出现在乙2句式上，即五言的平平平仄仄，七言的仄仄平平平仄仄。当你用这句式写诗时，五言的第三字，七言的第五字，尽可能不要把平声通融为仄声，变成平平仄仄仄，仄仄平平仄仄仄。诗的出句才会出现三仄脚，古人并不像对三平调那样视为大忌，不时可以见到，以五言为多：
        城中十万户  平平仄仄仄 （杜甫《水槛遣心》）
        相看两不厌  平平仄仄仄 （李白《独坐敬亭山》）
    七言诗三仄脚较少，下面举唐诗中一句：
        朝罢须裁五色诏  仄仄平平仄仄仄
                  （王维《和贾舍人早朝》）
    可见唐人并不以三仄脚为诗病。但诗尾接连三个短促的仄声，会使诗句节拍界限不清，失去平仄相间的音乐美，后人作诗没有特别好的诗句，是不轻易用它的。陆游《夜泊水村》颔联："老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭。"出句是三仄脚。"绝大漠"引自《史记．卫将军骠骑列传》，诗人隐然以霍去病自比；"泣新亭"引自《晋书》的典故：晋室南渡，过江贵族常在新亭饮宴，受王导批评，大家相视流泪。这一联的大意是：我年近花甲，倘有用武之地，还能像当年年富力强的霍去病那样横渡大漠；诸君大权在握，又何至于束手无策，像晋朝南渡诸人对泣新亭呢？这一联用典精当，充分抒发了诗人的爱国激情、献身豪气，并痛斥南宋朝庭屈膝投降、偏安一隅的政策。这样的好诗句，出现了三仄脚，也不以为疵。又如毛主席的《送瘟神》中"坐地日行八万里，行天遥望一千河"。出句也是三仄脚。诗人"浮想联翩"从农村的灾难转到天上同牛郎谈话。地球赤道四万公里，合八万华里，人们住在地球上，因地球自转，于不知不觉中，一日走了八万里。诗人以现代科学与飞腾的想象相结合，写出大气磅礴的诗句。《红楼梦》里的林黛玉教香菱作诗时说："若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。"曹雪芹借林妹妹之口说的这段话，是有根据的，历代大手笔不乏此类出奇之句。但是对初学者来说，还是谦逊点为好，所以应尽量避免三仄脚。

白雪

   除了三仄脚之外，其他两种不规范的三字结尾也应尽量避免。不论五言还是七言诗句，标准的三字结尾共四种：
        平平仄  仄仄平  平仄仄  仄平平
    初学者在未学会"拗救"之前，应按上面四种规范的三字结尾作诗，除了避免三平调、三仄脚之外，还应避免其余两种拗字尾（三仄脚亦属拗字尾） ，即： 平仄平 仄平仄
    所谓"一三五不论"，这三个字可以通融的程度是有区别的。完全可以不论的，只有七言的第一字。七言的第三字，五言的第一字，凡属乙2句式，平声不能通融为仄声，否则就犯了大忌----孤平。至于七言的第五字，五言的第三字，平仄一般比较固定，不宜随意机动。如若机动，最好有拗有救。一三五----这三个不在音节点上的字，同脚节越近，其机动性越小。
    浅的平仄通融规则大致上就是这样。下面用表格来标示。懂得七言诗的平仄配置规则，五言诗的规则也就明白了，因为五言比七言少一"顶节"；懂得律诗的平仄配置规则，绝句的规则也就明白了，因为律诗是绝句的重叠。所以下面只列出七律诗律式表，其余可以触类旁通。
附录
格律诗律式表
说明：表中以"．"表示平声可以通融为仄声或仄声可以通融为平声；以" "表示押韵；以"｜"表示音节界限。
１型 七律首句平起仄收
     五律首句仄起仄收 ２型 七律首句平起平收
     五律首句仄起平收
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平 平平｜仄仄｜仄平｜平
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平
３型 七律首句仄起仄收
     五律首句平起仄收 ４型 七律首句仄起平收
     五律首句平起平收
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
  仄仄｜平平｜仄仄｜平  仄仄｜平平｜仄仄｜平
平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平  
    上面的律式表，供初学者写近体诗时备查，不必全部死记硬背，你只要搞通句中、句间、联间的音节平仄交替、连环的规则就行了 。为便于记忆，我把这规则编了个《三三诀》：
    三字----一三五可通融；二四六音节中。
    三相----句中平仄相间；联中平仄相对；联间平仄相黏。
    三避----孤平句是大忌；三平调一定避；拗字尾尽量避。
                          拗救
    近体诗凡不合平仄格式的字，称为"拗"，有拗有救，才为不病。就是说，按标准句式，这个字该用平声的，你用了仄声，"拗"了，那末在本句或对句相应的该用仄声的字眼上，换个平声字，这就"救"过来了，这叫仄拗平救。若是该用仄声的字眼上，你用了平声，那就在本句或者对句的相应的该用平声字眼上，换个仄声，这叫平拗仄救。用调节平仄声的方法，使诗句出现新的和谐，这种方法"拗救"。拗救基本方法有两种：一是本句自救，二是对句相救。
    本句自救，就是在一句之中，上个音节该用平声的字眼上，你用了仄声，仄拗了，就在本句下个音节另一个该用仄声的字眼上，换个平声，这就平救过来了。或者上个音节该用仄声的字眼上，你用了平声，平拗了，就在下个音节该用平声的字眼上，换个仄声，这就仄救过来了。
    对句相救，就是在一联之中，出句该用平声的字眼上，你用了仄声，仄拗了，就在对句该用仄声的字眼上，换个平声，这就平救过来了。或者出句该用仄声的字眼上，你用了平声，就在对句该用平声的字眼上换个仄声，这就仄救过来了。如果对句拗了，出句也是用同样的方法来救。
    在前人近体诗中，常常出现一联之中，既有本句自救，又有对句相救，形成本句自救与对句相救的复合，这叫作一拗双救，。
    拗救有条规矩，叫作大拗必救，小拗可救可不救。现在分别介绍上述拗救形式。
    （一）本句自救。有两种大拗是必须救的。
    第一种是救孤平。前面讲了孤平是诗家之大忌，也是大拗，是必须救的。若是你作诗时，用乙2句式（平平仄仄平 仄仄平平仄仄平）五言的第一字，或七言的第三字非用仄声字不可，那怎么办？有办法：可将五言的第三字，或七言的第五字，该用仄声的，改用平声，这就把孤平救过来了。这种救法，五言叫作一仄拗三平救（简称一拗三救），七言叫作三仄拗五平救（简称三拗五救）。下面举例说明之。

白雪

五言一拗三救：
        恐惊天上人（李白《夜宿山寺》）
        仄平平仄平
    （字下面的 表示该平用仄， 表示该仄用平，下同）
    这句恰在第一个字（头节上字），该用平声的字眼上，用了仄声"恐"字，若不救便成了孤平句。于是就在本句第三个字（腹节上字），该用仄声的字眼上，用了平"天"字，这就把孤平救过来了。又如：
        北风江上寒（孟浩然《早春有怀》）
        仄平平仄平
    这句的头节上字该用平声，而"北"是仄声，为避免孤平，就将该用仄声的腹节上字，用平声的"江"来救。
    七言诗的三拗五救，也是用腹节上字（第五字）的平声去救头节上字（第三字）的仄声。就是第三字该平而仄，第五字该仄而平。例如：
        未到晓钟犹是春（贾岛《三月晦日送春》）
        仄仄仄平平仄平
    这句头节上字（第三字）"晓"该平而仄，于是就用腹节上字（第五字）该仄而平的"犹"去救。又如：
        一任晚山相对愁（程颢《题淮南寺》）
        仄仄仄平平仄平
    这句头节上字"晚"该平而仄，用腹节上字该仄而平的"相"去救。
    七言乙2式（仄仄平平仄仄平），如果第三字仄拗了，能不能用第一字的平去救？不能，即使第一字用了平声（平仄仄平仄仄平），还算"孤平"句，必须用第五字的平去救。那为什么？原来救孤平是以五言为准的，五言必须在第三字上救，七言就必须在第五字上救。
    第二种大拗是"特拗"句。
    不是说"二四六分明"吗？可是在近体诗中的乙1句式（平平平仄仄 仄仄平平平仄仄）中，五言的第四字、七言的第六字该用仄声的偏用平声，成了：平平仄平仄 仄仄平平仄平仄，恰恰在重要的节奏点上平仄不合，乃至句中音节相间，联中句间音节相对，诗中联间音节相黏的规则统统不管。这似乎大大违反了平仄规则，成了平仄上的特殊形式。这种形式五言称之为四拗三救，七言称之为六拗五救。拗者，不顺也，违反常规也。可是这种五言的第四字该仄而平，第三字该平而仄，七言的第六字该仄而平，第五字该平而仄，在前人诗中屡见不鲜，乃至科举考试的试帖诗，也容许用此种句式。这种特许犯规的句式，用的人多了，公认为合辙的句式，也难称其为"拗"了，故王力《汉语诗词律学》中称之"特拗"。
    "特拗"例句：
    五言：
    仍邻故乡水，万里送行舟（李白《渡荆门送别》）
    平平仄平仄 仄仄仄平平
    谁能共公子，薄暮欲俱还（杜甫《奉陪郑驸马韦曲》）
    平平仄平仄 仄仄仄平平
    七言：
    千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论（杜甫《咏怀古迹》）
    仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平
    想得家中夜深坐，还应说着远游人（白居易《邯郸至夜思亲》）
    仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平
    这种"特拗"句式，多数用于尾联的出句，成为唐宋诗人的一种时尚。用于其他联的出句也有，但较少。现代人作旧体诗，也常用这种句式。 鲁迅诗：
    华颠萎寥落，白眼看鸡虫（《哀范君》）
    平平仄平仄 仄仄仄平平
    岁暮何堪再惆怅，且持卮酒食河豚（《无题二首》）
    仄仄平平仄平仄 仄平平仄仄平平
    毛泽东诗：
    秋风度河上，大野入苍穹（《喜闻捷报》）
    平平仄平仄 仄仄仄平平
    我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖（《答友人》）
    仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平
    借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧。（《送瘟神》）
    仄仄平平仄平仄 仄平平仄仄平平
    用这种本句自救方式，必须注意的是：五言的第一字平声，通融不得；七言的第三字平声，通融不得。一般不能把五言的平平仄平仄，通融成仄平仄平仄；把七言的仄仄平平仄平仄，通融成仄仄仄平仄平仄。如果这样通融，五言成了平仄间等，七言三仄当头后面又平仄间等，吟起来拗口，听着不顺。
    第二种是锦上添花式的本句自救。在前面介绍的律式表中，平仄可以通融的字眼，一般无须拗救。可是许多人在作诗时，有意无意间，造成了拗救的局面。这样，在声调上更和谐，节奏更鲜明。例句如下：
    １．第一字该平而仄，第三字该仄而平。
    镜湖流水漾清波（李白《送贺宾客归越》）
    渚清沙白鸟飞回（杜甫《登高》）
    只研朱墨作春山（鲁迅《赠画师》）
    曙光初照演兵场（毛泽东《为女民兵题照》）
    ２．第一字该仄而平，第三字该平而仄。
    亭脊太高君莫拆（白居易《高亭》）
    商女不知亡国恨（杜牡《泊秦淮》）
    心事浩茫连广宇（鲁迅《无题》）
    班竹一枝千滴泪（毛泽东《答友人》）
    这种本句自救只限于七言的甲1、甲2、乙1三式，若用于七言乙2式就成了孤平句了（平仄仄平仄仄平）。
（二）对句相救
    第一种是腹节上字前拗后救，或后拗前救。前面曾说过，写诗时，七言的第五字、五言的第三字（腹节上字），尽量按标准句式写，最好不用拗字，若是腹节上字拗了，要尽量用对句相应的字去救。所谓小拗，就属这一类。例如：
    落日鸟边下，秋原人外闲（王维《登裴迪秀才小台作》）
    仄仄仄平仄 平平平仄平
    吾爱孟夫子，风流天下闻（李白《赠孟浩然》）
    仄仄仄平仄 平平平仄平
    谁言宰邑化黎庶，欲别云山如弟兄（李嘉佑《承恩量移宰江邑》）
    平平仄仄仄平仄 仄仄平平平仄平
    歌声袅袅出清漠，月色娟娟当翠楼（杜牧《南楼夜》）
    平平仄仄仄平仄 仄仄平平平仄平
    上述拗救方式，叫作前仄拗后平救，但也可能是后平拗前仄救。诗人写诗，有时对句腹节上字非用平声不可，于是就将出句腹节上字的平声改用仄声，来个平拗仄救。
    这种拗救方式只适用于出句是甲1句（仄仄平平仄或平平仄仄平平仄），对句是乙2句（平平仄仄平或仄仄平平仄仄平）的一联。其他联式都不适用。因为用了这种拗救就会出现三平调和三仄脚。
    若是乙2句作为出句，也就是入韵诗的首句，腹节上字该仄而平（平平平仄平 仄仄平平平仄平），对句怎么样救？不用救。因为对句是甲2句（仄仄仄平平 平平仄仄仄平平），其腹节上字正好是仄声，平仄相对，若是以平相救，则成为三平调了。七言诗首句入韵的多，前人以乙2句为首句，第五字用拗字的不少。例如：
    承相祠堂何处寻，锦官城外柏森森（杜甫《蜀相》）
    好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情（戎昱《离家别湖上亭》）
    月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠（张继《枫桥夜泊》）
    庭院无人秋月明，夜霜欲落气先清（张耒《夜坐》）
    所谓一三五不论，其中第五字只有在上述条件下，即乙2句作为入韵诗的首句时，仄改平而不用抵偿。
    写近体诗时，腹节上字尽量不用拗字，如用了，应尽量去救；当然，不救也勉强合辙，故云"小拗可救可救不救"。
    第二种是为了将诗句的声调调整得更和谐的前拗后救，同第二种本句相救一样，属锦上田花之列。例如七言第一字的前平拗后仄救： 才见吴州百草春，已闻燕雁一声新（皇甫冉《送陆澧、郭郧》）
    闲遣青琴飞小雪，自看碧玉破甘瓜（鲍溶《夏日怀杜附马》）
    前仄拗后平救：
    草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠（白居易《放言》其一）
    泰山不要欺毫末，颜子无心羡老彭（白居易《放言》其五）
    五言第一字和七言的第三字前拗后救：
    映门淮水绿，留骑主人心（王昌龄《道郭司仓》）
    客心争日月，来往预期程（张说《蜀道后期》）
    见说白杨堪作柱，争教红粉不成灰（白居易《燕子楼》）
    井转辘轳千树转，门开阊阖万山秋（许浑《秋日候扇》）
    这种头节上字的前拗后救，只能用于仄拗平救，若是平拗仄救，这一联的对句就犯狐平了。

白雪

第三种是一拗双救。就是本句自救和对句相救并用，是自救和相救的复合方式。这也属锦上添花之列。例如七言的第一、第三字既本句自救，又对句相救：
    蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒（杜甫《九日蓝田崔氏庄》）
    金阙晓钟开万户，玉阶仙丈拥千官（岑参《和贾舍人早朝》）
    南苑草芳眠锦雉，夹城云暖下霓旄（杜牧《长安》）
    波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归（温庭筠《利州南渡》）
    天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来（苏轼《有美堂暴雨》）
    这种拗救，出句和对句平仄字字相对，声调极为和谐，故诗人最喜爱用它。在唐宋人的七言律诗中，出现这种双救句式是很多的。据王力教授考据，中晚唐以后，使用这种平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平句式，一联中字字平仄相对，成为一种时尚，比使用仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平标准句式的还多。
    一拗双救常常与救孤平结合在一起，例如：
    久客得无泪，故妻难及晨（杜甫《促织》）
    这一联对句腹节上字"难"，该仄而平，既救了本句头节上字该平而仄的"故"，避免了孤平，又救了出句腹节上字该平而仄的"得"。它兼任两种职能，既救本句孤平，又救出句腹节上字。又如：
    荒戍落黄叶 浩然离故关（温庭筠《送人东归》）
    这一联出句和对句，既各自本句自救，又相互而救，既救了对句的孤平，又调整音节更和谐。这种一拗双救在七言诗中较常见。例如：
    儿童相见不相识 笑问客从何处来（贺知章《回乡偶书》）
    共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春（贾岛《三月晦日送春》）
    溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》）
    第四种是特殊的一拗双救句。一般对句相救是出句和对句同一位置上的字相救。如出句第一字拗，对句第一字救；出句第三字拗，对句第三字救；出句第五字拗，对句第五字救。这种特殊的一拗双救是错位相救，用对句的第五字去救出句的第六字。不仅可救一个拗字，还可救第五第六两个拗字。这个对句必须是孤平自救句，即仄仄仄平平仄平。
    例如：
    眼前扰扰日一日，暗送白头人不知（许浑《旅怀作》）
    对句的"人"，平声，既救了本句该平而仄的"白"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄"日一"双拗字。
    一身报国有万死，双鬓向人无再青（陆游《夜泊水村》）
    对句的"无"，平声，既救了本句该平而仄的"向"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄"有万"双拗字。
    下面是以对句五平救出句六仄的例句：
    五更归梦常苦短，一寸客愁无奈多（黄庭坚《次韵王稚川客舍》）
    对句的"无"，平声，既救了本句该平而仄的"客"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄的"苦"字。
    霜林染出云锦灿，春色并归风露秋（元好问《游友泉寺》）
    对句的"风"，平声，既救了本句该平而仄的"并"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄的"锦"字。
    前面曾讲过写近体诗应尽量避免三仄脚，若非用不可，也可以救，但不能在对句同一位置的字眼上救，因为对句腹节上字仄拗平救，就成了三平调。碰到这种情况，只能用对句错位相救。即用对句头节上字该仄而平去救出句腹节上字的该平而仄。
    例如：
    云霞出海曙，梅柳渡江春（杜审言《和晋陵陆丞早春游望》）
    朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头（王维《和贾舍人早朝》）
    坐地日行八万里，巡天遥望一千河（毛泽东《送瘟神》）
    拗救是近体诗调节平仄的一个比较复杂的问题，上面讲的仅仅是一些基本的、现在旧体诗仍沿用的一些规则。除此之外还有所谓"拗句格"，就是半拗半合律的诗，例如崔颢的《黄楼楼》：
        昔人已剩黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
        黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
        晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
        日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
    这首诗的首联、颔联平仄失对，四句都有拗字，也不救，不合律；只有颈联、尾联合律。这种"拗句格"是古体诗向近体诗转化过程中出现的变体。
    还有所谓"拗律"，就是律诗句句皆拗，一拗到底，例如杜甫的《崔氏东山草堂》：
        爱汝玉山草堂静，高秋气爽相新鲜。
        有时自发钟磬响，落日更见渔樵人
        盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。
        为何西庄王给事，柴门空闭锁松筠。
    这首"拗律"是"老节渐于诗律细"的诗圣刻意用古风的格调写的近体诗。这种"拗律"有条规矩，就是必须句句皆拗，不能有一句律句。若是你还不辨平仄，给自已写的诗标上"拗律"，那可不行。因为难免不"瞎猫碰死毫子"，冒出句把两句律句来，这就闹笑话了。有的同志因不辨平仄，就想学古体诗，其实，不辨平仄，学古体诗也有困难。因为唐宋以后的古体诗讲究古朴风格，讲究"避律"，就是在诗中尽量避免出现律句。
    这些"拗句格"、"拗律"，宋以后很少有人做了，这里所以举例说明一下，目的是使大家读旧体诗时，碰到这种情况，知道是怎么一回事。例如中央文献出版社出版的《毛泽东诗词集》里有一首《咏贾谊》，就是拗律：
        少年倜傥廊庙才，壮志未酬事堪哀。
        胸罗文章兵百万，胆照华国树千台。
        雄英无计倾圣主，高节终竟受疑猜。
        千古同情长沙傅，空白汨罗步尘埃。
    有的学者认为，毛泽东的诗受三李（李白、李贺、李商隐）的影响较大，是的，在他一些作品中借用或化用了不少三李的某些诗句。但窃以为，他在声律上，更多地步杜工部，除前面曾指出，在他律诗中很少出"上尾"之外，还有这首拗律为证。

白雪

同样还要说明的是，唐人近体诗中有所谓失对、失黏的现象。失对就是一联中平仄不相反，这在五言诗中较多，七言诗中较少；失黏就是两联之间平仄不相同，这在五言诗七言诗中皆有，七言诗中居多。王维的两首有名的七绝，一首失对，一首失黏。
                  少 年 行
        新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。
        平平仄仄仄仄平 平平平仄平仄平
        相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。
        平平仄仄平平仄 仄仄平平平仄平
        （这诗首联失对）
                  渭 城 曲
        渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
        仄平平仄仄平平 仄仄平平仄仄平
        劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。
        仄平仄仄仄平仄 平仄平平平仄平
        （这诗首联尾联失黏）
    在律诗中失黏的更多，有首联与颔联失黏，有颔联与颈联失黏，也有颔联与尾联失黏的。这种失对、失黏，也叫拗对、拗黏，拗者，不顺也。这些是古体诗向近诗转变中出现的，所以也有叫作变体或变例的。但宋以后科场中不准有失对、失黏的诗，于是黏对就成为律诗的金科玉律。
fgh一 近体诗的押韵
    押韵是诗歌的基本要素之一，我国的民歌、诗、词、曲无不押韵，所以诗歌又叫韵文。押韵是把同韵母或韵母相近的字，放在诗篇某些句子的末尾，使诗歌读起来顺口，听起来悦耳，容易记得住、传得开。押韵的方式，古体诗比较自由，可以隔句押韵，也可以句句押韵；可以用平声押韵，也可以用仄声押韵；可以一韵到底，也可以换韵；换韵的形式又有多种。近体诗即格律诗的押韵方式，则有定规。
    一、一律以平声押韵（也有少数以仄声押韵的，其中五言诗居多，但格律诗以平声押韵为正格；因古体诗容许仄声押韵，所以仄声押韵的绝句和律诗也称"古绝"、"古律"）；
    二、不论五绝、五律、五排，七绝、七律、七排，都必须一韵到底，，不得半途换韵；
    三、不论五言、七言，都是双句入韵，单句不入韵。但首句可以入韵，也可以不入韵。七言诗首句入韵的较多，五言的较少；
    四、押韵句的尾字用平声，不押韵的必须用仄声（古绝、古律押韵句的尾字用仄声，不押韵的用平声）。
    过去写诗，靠韵书来做统一的标准。所谓韵书，就是把同韵的字放在一起，分成若干部，作为做诗押韵的依据。我国最早的韵书是隋朝的《切韵》，唐朝的《唐韵》，现存完整的韵书是宋朝的《广韵》。《广韵》的韵部分得很细，有206韵部。到了金代，以《平水韵》为官方韵书，供科举考试之用。平水是平阳府城（今山西临汾市）的别称，因为该书刊行于此城，故名《平水韵》（一说为南宋时代平水人刘渊根据前人韵书修编而成，故名《平水韵》）。该韵书将宋代《礼部韵略》（官方颁布的科考标准韵书）注明同用之韵，悉数合并，共106韵，上平声下平声各15韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。各声韵目第八章已经开列，不再重复。元、明、清各代，都以《平水韵》为作近体诗押韵的依据，，一直沿用到现在。
    前人做诗押韵有两种情形：
    一种是严格按韵书的规定做诗。例如封建时代，奉皇帝命令所作、所和的"应制诗"；科举考生作的"试帖诗"，押韵的字必须属于同一韵部。科场"试帖诗"大部为五言六韵或八韵排律，若是诗出了韵（又称"落韵"），无论诗作得怎么高超，只能算不及格。旧时作"分韵诗"用韵也很严格。若干文人相聚，作诗或填词时先规定若干字为韵，各人分拈韵字，依韵作诗或填词。白居易《花楼望雪命宴赋诗》："紫壁联题分韵句，红炉巡饮暖寒杯。"就是描写文人聚宴分韵作诗的。作分韵诗一般要求押本韵，不能出韵，即使窄韵、险韵也不例外。《红楼梦》48回载："探春隔窗笑道：''菱姑娘，你闲闲罢。''香菱怔怔答道：''闲字是十五《删》的，错了韵了。''"故旧时代学作诗，特别是考生学作"试帖诗"，必须牢记106个韵部，尤其是30个平声韵部。
    另一种情形是凡韵母相同或相近的字，虽不在同一个韵部，可以通押。中唐以后，诗人苦于不能出韵的限制，试创了一些突破樊篱的"出格体"，又叫"变体"，出现了什么"进退韵"、"辘轳韵"、"葫芦韵"等形式。这些形式允许邻韵通押，但有定规，如"进退韵"是相邻的两韵间押，一进一退，即第二、第六句用甲韵（如"东"、"寒"、"虞"等），第四、第八句用则用与甲韵可通的乙韵（如"冬"、"删"、"鱼"等）；"辘轳韵"是邻韵双出双入，即第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵?quot;葫芦韵"和"进退韵"差不多，也是相邻的两韵间押，但它要求先小后大，像葫芦似的，如第二、第六句押"一东"，第四、第八句押"二冬"，或第二、第六句押"十四寒"，第四、第八句押"十五删"。这些"变体"并不普遍。在晚唐、宋代作诗形成一种时髦风气的，是"探头韵"，也叫作"衬韵"、"借韵"，就是首句用邻韵，其余各押韵句必须一韵到底，不得通韵。例如大家熟悉的苏轼的《题西林壁》：
        横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
       不识庐山真面目，只缘身在此山中。
    诗的第一句的"峰"字属冬韵，"同"和"中"属东韵。这叫"以冬衬东"。又如欧阳修的《行云》：
        叠叠烟波隔梦思，离愁几日减腰围。
        行云自亦伤无定，莫就行云托信归。
    首句"思"属支韵，"围"、"归"属微韵，这叫作"以支衬微"。
    用"衬韵"的在律诗中更多见。如杨万里《寄题曾子与竞秀亭》：
        老夫上下蓼花滩，每过君家辄系船。
        尊酒灯前山入座，孤鸿月底水连天。
        暄凉书问二千里，场屋声名三十年。
        竞秀主人文似豹，不应雾隐万峰边。
    首句"滩"属寒韵，"船"、"天"、"年"、"边"属先韵，这叫作"以寒衬先"。又如刘禹锡《酬朗州崔员外》： 昔日居邻招屈亭，枫林橘树鹧鸪声。
        一辞御苑青门去，十见蛮江白芷生。
        自此曾沾宣室召，如今又守阖闾城。
        何人万里能相忆？同舍仙郎与外兄。
    首句"亭"属青韵，"声"、"生"、"城"、"兄"属庚韵，这叫作"以青衬庚"。
    前面介绍的"进退韵"、"辘轳韵"、"葫芦韵"都称之谓"出格体"，不是正格。而这种"衬韵"不算出格，而且它还有一个好听的名称，叫作"孤雁出群"。"原来诗的首句可不用韵，其首句入韵是多余的。古人称五七律为四韵诗，排律有十韵二十韵等，即使首句入韵，也不把它算在韵数之内。"（王力《汉语诗律学》53页）诗人从这多余的韵脚上，讨取点自由，借用邻韵也就不算出格了。

白雪

  前人作近体诗用韵是偏严的，邻韵通押只限于诗的首句。现代人写近体诗，却在突破这个樊篱，邻韵通押已不限于诗的首句，而是扩展到其他押韵的句子，如绝句的第二、第四句，律诗的第二、第四、第六、第八句。这种突破也见之于传统文学形式古为今用的导师们的作品中。这里以鲁迅、毛泽东的旧体诗为例：
    鲁迅青年时代写的近体诗，现在保存下来的，如《别诸弟》、《莲蓬人》、《庚子送灶即事》、《惜花四律》等，共十二首，每一首用韵都属同一韵部，"衬韵"也不用，是严格按照旧时的试帖诗用韵的。但当他赋与旧体诗以历史新质之后，服从于表情达意，将前人"衬韵"、移植过来，而不限于首句。例如《悼柔石》：
        惯于长夜过春时，携妇将雏鬓有丝。
        梦里依稀慈母泪，城头幻变大王旗。
        忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。
        吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。
    这首诗里的"时"、"丝"、"旗"、"诗"属支韵，"衣"属微韵，按陈规，邻韵只可用于首句，而这首诗却用在最后一句。又如《无题二首》其一：
        故乡黯黯锁玄云，遥夜迢迢隔上春。
        岁暮何堪再惆怅，且持酒卮食河豚。
    这首诗里的"云"属文韵，"春"属真韵，"豚"属元韵。三个押韵的字分属于相邻而又不同的韵部，这在古人近体诗中是很难找到的。但现在保留下来的鲁迅近体诗，多数还是用同一韵部的。这少数几首通押的近体诗，你总不能认为是他不懂韵律，或者一时疏忽，应该认为是对近体诗用韵的合理解放。
    毛泽东的近体诗很讲究声律，平仄是非常工整的，大都用标准句式，可以变通的非关键字，也尽量拗而有救，调整得节奏鲜明、和谐，连不押韵的句子的脚节，上、去、入三声掺合着用，邻近的脚节不用同声字，力避"上尾"，这是很不容易做到的。于此可见他对声韵学造诣之深，运用之严谨。然而他的近体诗的押韵，同鲁迅一样，突破前人的樊篱，运用了邻韵通押。例如《长征》： 红军不怕远征难，万水千山只等闲。
        五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
        金沙水拍云岩暖，大渡桥横铁索寒。
        更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
    诗中的"难"、"丸"、"寒"三字属寒韵，"闲"、"颜"二字属删韵。再看《人民解放军占领南京》：
        锺山风雨起苍黄，百万雄师过大江。
        虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。
        宜将余勇追穷寇，不可沽名学霸王。
        天若有情天亦老，人间正道是沧桑。
    "黄"、"慷"、"王"、"桑"四字属阳韵，"江"属江韵。又如《答友人》：
        九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。
        班竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。
        洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。
        我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。
    "飞"、"微"、"衣"、"晖"属微韵，"诗"属支韵。再如《吊罗荣桓同志》：
        记得当年草上飞，红军队里每相违。
        长征不是难堪日，锦战方为大问题。
        斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非。
        今君不幸离人世，国有疑难可问谁？
     五个押韵的字，分别属三个韵部，"飞"、"违"、"非"属微韵；"题"属齐韵；"谁"属支韵。
    郭沫若近体诗很讲究平仄，但押韵也不"率由旧章"。例如《看〈孙悟空三打白骨精〉》：
        人妖颠倒是非淆，对敌慈悲对友刁。
        咒念金箍闻万遍，精逃白骨累三遭。
        千刀当剐唐僧肉，一拔何亏大圣毛。
        教育及时堪赞赏，猪犹智慧胜愚曹。
    这首诗五个押韵的字也是分属三个韵部，"淆"属肴韵，"刁"属萧韵，"遭"、"毛"、"曹"属豪韵。
    对于近体诗的邻韵通押，诗词界有不同意见。一种认为，近体诗的形式既然是仿唐宋人的，还得合乎前人绳墨，一首诗的韵脚应该属同一韵部，若要邻韵通押，也只限于诗的首句。他们的作品也是严格遵守这个规则的。对鲁迅、毛泽东等近体诗的邻韵通押，可"为尊者讳"，只说"在前人诗中难找"，或"不合于唐宋诗人的格律"，并无苛责之词。
    另一种意见认为，近体诗，在尚不能突破古四声平仄樊篱的条件下，把押韵的宽限适当解放些，也是合理的。而且，这种解放，并未背离仿古的原则。前面提到唐宋人的"进退韵"、"辘轳韵"、"葫芦韵"、"衬韵"等，早就邻韵通押。在宋词中，韵域很宽，邻韵通押更自由。为近体诗开辟了古为今用道路的导师们，既已合理地解放了押韵，我们何不沿着这条路走下去呢？
    我赞成第二种意见，但也不反对第一种意见。王力教授在50年代出版的《汉语诗律学》中说："近体诗用韵甚严，无论绝句、律诗、排律，必须一韵到底，而且不许通韵。"（字下面加了着重点）但是在1977年出版的《诗词格律》中，则说："今天我们如果也写律诗，就不必拘泥于古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。"可见这位研究诗词曲格律的著名专家，也是赞成合理解放诗韵的。其实，邻韵通押在前人诗中也并非难找，在清人袁枚《随园诗话》中，就指出刘长卿、杜甫、李隆基、李商隐等作品中邻韵通押的韵脚，并"唐人不以为嫌也"。窃以为作诗讲究一韵到底，还是受了历代官方科考的影响。
    邻韵通押，无疑给我们写近体诗用韵带来很大的方便，但初学写作还须具备有关韵部的一些基本常识。
    首先是对《平水韵》的106个韵部，尤其30个平声韵部，及每个韵部包括哪些常用字，有个大致的了解。
    旧时学童学诗韵是和学对偶一起学的。学法很简单-----背诵《笠翁对韵》（清李渔著）、《声律启蒙》（清车万育著）、《训蒙骈句》（明司守谦著）等韵对书。这些书以平声30个韵部为纲，把作诗押韵常用的同一韵部的字，编成歌诀。譬如：在《一东》条目下有："天对地，雨对风，大陆对长空。山花对海树，赤日对苍穹。雷隐隐，雾蒙蒙，日下对天中。风高秋月白，雨霁晚霞红。牛女二星河左右，参商两曜斗西东。十月边塞飒飒寒霜惊戍旅，三冬江上浸浸朔雪冷渔翁。……"自小把这些背熟了，既懂得哪些词儿可以相对，又记得风、空、穹、蒙、中、红、东、翁等常用字属东韵。现在要求像过去学童那样背得滚瓜烂熟是很困难的，也不必要，但是，你要熟悉各韵部的常用字，读这些书比读《诗韵》有趣，因为后者如同辞典，读起来枯燥无味，记不住，而且许多生僻字也用不着记。但是《诗韵》还是要购置一本的，以供查对。现在重印出版的《千家诗》，后面附有《笠翁对韵》，《声律启蒙》、《训蒙骈句》也有重印出版的，有兴趣，可以看看。
    下面是《平水韵》30个平声韵所包括的字数：
    上平声
一东包括风、空、虫、弓、东等174字
二冬包括冬、钟、松、龙、蛩等120字
三江包括窗、江、缸、邦、逄等51字
四支包括诗、儿、丝、鸶、縻等464字
五微包括稀、飞、微、肥、衣等72字
六鱼包括虚、书、车、驴、鱼等123字
七虞包括珠、乌、凫、须、朱等305字
八齐包括溪、堤、鸡、西、霓等133字
九佳包括淮、崖、喈、鞋、谐等55字
十灰包括开、苔、台、莱、灾等111字
十一真包括真、麟、椿、人、秦等171字
十二文包括文、军、芬、薰、闻等97字
十三元包括喧、源、暄、轩、魂等161字
十四寒包括难、蟠、鸾、鞍、滩等123字
十五删包括攀、菅、颜、潺、删等64字
    下平声
一先包括天、川、田、弦、钱等235字
二萧包括骄、遥、谣、雕、消等183字
三肴包括爻、蛟、蛸、哮、胶等107字
四豪包括刀、高、袍、醪、猱等110字
五歌包括河、罗、歌、磨、荷等115字
六麻包括麻、衙、鸦、茶、花等167字
七阳包括长、香、王、塘、妆等270字
八庚包括轻、声、酲、生、行等190字
九青包括青、灯、经、亭、星等90字
十蒸包括升、鹰、冰、昆、灯等114字
十一尤包括忧、游、牛、愁、头等247字
十二侵包括心、琴、砧、森、参等70字
十三覃包括三、南、庵、蓝、潭等96字
十四盐包括嫌、蟾、尖、甜、帘等86字
十五咸包括咸、缄、帆、喃、杉等41字

白雪

上面每个韵部列出的五个字，不是韵书上排列的前五字，而是从《声律启蒙》上选摘出来的。这样可以避开一些生僻字；同时可以选出一些同一韵部而古今读音有差异的字。使读者了解，有些字按普通话音读，韵母完全一样，却不属同一韵部；有些字按普通话音读，韵母不一样，却属同一韵部（吴、闽、粤等某些地方语中还保留些古音，可能属同一韵部）。这告诉我们：学近体诗押韵，不能完全按普通话音、觉得差不多来押韵，不能靠查《新华字典》找同韵母的字来凑韵脚，而是要好好读点韵书。诗写完了，觉得押韵没有把握，要查查韵书，看看是否合辙。
    王力《汉语诗律学》根据这30个韵部各包括的字数多少，分为宽韵、中韵、窄韵、险韵四类：
    １、宽韵：
    包括四支、一先、七阳、八庚、十一尤、一东、十一真、七虞。作诗用这些韵，有较多的韵脚可供选择。
    ２、中韵：
    包括十三元、十四寒、六鱼、二萧、十二侵、二冬、十灰、八齐、五歌、六麻、四豪。作诗用这些韵，有次多的韵脚可供选择。
    ３、窄韵：
    包括五微、十二文、十五删、九青、十蒸、十三覃、十四盐。作诗用这些韵，可供选择的较少。
    ４、险韵：
    包括包括三江、九佳、三肴、十五咸。作诗用这些韵，可供选择的很少。
    上面所分宽窄，是按用韵从严的要求来说的。即无论绝句、律诗、排律，必须一韵到底，不许通押。古时和现在，都有些文人，故意用窄韵、险韵来作诗，以显才华。对于我们初学的同志来说，知道这点常识就行了，无须深究。最重要的，是要弄明白哪些是邻韵，哪些可以通押。所谓邻韵，一般指诗韵排列次序相近而音又相似的两韵，或两韵以上，如上平声的一东、二冬，四支、五微、八齐等，这些邻韵可以通押；有些韵排列次序不相近，而音相似，如上平声三江、下平声七阳，上平九佳、下平声六麻，也可以通押。这里根据上海古籍出版社出版的《诗韵．诗韵目录》、《诗韵新编》及王力《汉语诗律学》，参照现代人作近体诗通押的情况，把可以通押的韵目试列如下：
    １．一东二冬
    ２．三江七阳
    ３．四支五微八齐十灰（半）
    ４．六鱼七虞
    ５．九佳（半）十灰（半）
    ６．十一真十二文十三元（半）
    ７．十三元（半）十四寒十五删一先
    ８．二萧三肴四豪
    ９．五歌
    １０．九佳（半）六麻
    １１．八庚九青十蒸
    １２．十一尤
    １３．十二侵
    １４．十三覃十四盐十五咸
    上面括号中注明"半"的，表明该韵目一半与这（些）韵目通押，另一半与别的韵目通押。其实在前人和现代人诗词中，6与11、13，7与14也常常通押。上海古籍出版社出版的《诗韵新编》，在1978年修订重印时，又将十八个韵部和十三辙相对照，指出哪些韵还可以通押，实际上只有十四个韵部，同上面所列邻韵通押，稍有出入，大致相同。这本书无疑给初学旧体诗的人，带来很大的方便。
    作近体诗押韵很有讲究，开始可先学简单的，按《诗韵新编》的韵目押韵，以后再学复杂的，慢慢熟悉《平水韵》，逐渐按30个平声韵目押韵，做到一韵到底，不用邻韵，或者做衬韵诗。
    古时有所谓"限韵"，就是限定用某韵目的字做韵脚，或者固定某几个字作韵脚。这种限韵诗主要是科考场的试帖诗；另外就是文人集雅作分韵诗、限韵诗等。科考早已进了历史博物馆；集雅做限韵诗也早已不时兴了。但是"和诗"的遗风尚存---诗词爱好者之间你来我往，一唱一和。和诗用韵有三种：一种是不用对方的原韵或原韵脚，如毛泽东的《七律 和柳亚子先生》、《七律 和郭沫若同志》，柳诗用寒韵，毛诗用阳韵，郭诗用肴、萧、毫韵，毛诗用灰韵。第二种是用对方的韵脚，如毛泽东《浣溪沙 和柳亚子先生》，原作韵脚为"天"、"跹"、"园"、"阗"、"前"，和作也用同样的字依次作韵脚。第三种只用对方的同韵目中的字，如对方用东韵，和作也用东韵，可以全部不用对方韵脚字，也可以部分用，部分不用。如朱德《和毛泽东同志〈登庐山〉原韵》，毛诗的韵脚是"边"、"旋"、"天"、"烟"、"田"；朱诗的韵脚是"边"、"旋"、"天"、"巅"、"前"。韵脚有两个字不同，但都属先韵。这种和诗用韵比第二种限制小些。后两种都叫做"步韵"或"次韵"。
    还有所谓"用韵"，就是套用古人某首诗的韵脚作诗，实际上等于步韵和古人的诗。如聂绀弩1946年讽刺国民党政府滥猎熊猫赠送美国，写了首《吊熊猫》："**人间何处寻，汶川四境柏森森。可怜弱土藏殊色，竟有强邻慕好音。万里和番天下计，一身报国女儿心。专机未发香先泯，顿使洋奴泪满襟。"这首诗的韵脚全部套用杜甫《蜀相》一诗。
    如果步自己诗的原韵写诗，叫作"叠韵"；如果连叠几次，就称为"再叠"、"三叠"等。
    下面讲一讲押韵要注意的几个问题。前人作诗押韵有所谓八戒，这里只把初学作诗时容易出毛病的几点说说：
    一是平仄混。初学诗的人往往用韵母相同而平仄各异的字押韵，尤其是现代语中读平声而古时读入声的字，如"石"、"国"、"激"、"昔"等字押韵。有的在不押韵的单句末尾用了平声字，这都是不合撤的。辨四声不但是学平仄的基础，也是学押韵的基础。
    二是凑韵脚。就是在押韵的字眼上随便拈一个押韵的字凑数，其意思与全诗毫不相干。这在顺口溜、莲花落和戏剧唱词中是常见的，但如出现在格律诗中那就显得俗气了，并对表情达意有妨碍。
    三是出韵。有的人由于读字发音不正确，或受方言影响，又不熟悉诗韵，作诗往往会出韵，例如有的方言中，"魔"、"谋"二字读音差不多，可是它们在《平水韵》中分别属五歌、十一尤，二者不通押；在《诗韵新编》中分别属二波、十二侯，二者也不能通押。如果这两个字在一首诗中同时作韵脚，那就出韵了，这也叫落韵。所以初学作诗时，凡叶韵用字，过去未见过先例的，须和韵书查对一下。
    四是窜韵。有的人由于不知道异义、异音的同一汉字分属不同的韵部，作诗就会窜韵。例如"分"字，若用在"新旧两平分"句中，属平声十二文；若用在"你我有缘分"句中，则属去声十三问。所以作诗时，对押韵的字要好好辨认其字义和读音。
    五是倒韵。就是把一些习惯性搭配词组，前后颠倒过来迁就韵脚。例如："花葩"、"嫩凉"、"崎岖"等，不能为了押韵而把它颠倒过来，成为"葩花"、"凉嫩"、"岖崎"。如果颠倒过来意思也讲得通，对诗的表情达意没有妨碍，不能算倒韵。如"明月"、"归鸟"、"川流"、"尧舜"、"秦汉"等。
    六是重韵、复韵。诗中出现过的韵字，再次出现，并用来作韵脚，叫做重韵。同义又同韵的字，如"芳"、"香"同属阳韵，"忧"、"愁"同属尤韵。这类字在同一首诗中作韵脚，叫做复韵。重韵和复韵在诗中出现，意思重复，显得单调乏味，必须避免。
十二 近体诗的对仗
    对仗又称对偶。因为古代仪仗，像现在戏剧舞台上跑龙套似的，都是左右两两相对的，所以叫对仗。对仗是一种形成文字整齐美的修辞手段，也是构成格律形式、呈现格律气氛的重要因素。
    讲究对称是中国古代文化的特色，大至帝皇宫殿、陵寝，小至平民百姓门户、摆设，仕女束装，都讲究个左右对称。文学上也不例外，因为汉语单音词较多，即使是复音词，其中的词素有相当的独立性，容易造成对偶，所以早在先秦的诗歌中就出现对偶句。例如《诗经》说："昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。"（《小雅．采薇》）《楚辞》说："令沅湘兮无波，使江水兮安流。……鸟次兮屋上，水周兮堂下。"（《九歌．湘君》）。散文中也常有对偶，如《易经》中的："同声相应，同气相求。"（《易．乾文言》）晋魏以后对偶影响扩张，将以前骈散交错的文章，发展为通篇骈四俪六的骈体文。也就从这个时期开始，诗歌中对偶从不工整到逐渐工整，从随意使用到逐渐规范化。初唐以后，格律定型时期，对偶就成为格律诗的重要组成部分。
    对偶一般要求两句同一位置上词语必须相对，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词……。格律诗中的对仗较古诗和散文中的对仗工整而严格。它要求：
    一，出句和对句平仄是相对立的；
    二，出句和对句同一位置上的词语，词性相同，字不能相同。
    例如：
        火树银花合，星桥铁锁开
       仄仄平平仄 平平仄仄平
      （苏味道《正月十五日夜》）
    "火树"对"星桥"，"银花"对"铁锁"，都是名词对名词；"合"对"开"，动词对动词。
        春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干
        平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
              （李商隐《无题》）
    "春蚕"对"蜡炬"，名词仂语对名词仂语；"到死"对"成灰"，动宾词对动宾词；"丝"对"泪"，名词对名词；"方尽"对"始干"，动词仂语对动词仂语。
    绝句、律诗、排律的对仗各有规则。
    绝句一般不要求对仗，是否用对仗，凭作者自便。前人绝句多数不用对仗，例如：
        山中相送罢，日暮掩柴扉。
        春草年年绿，王孙归不归？
            （王维《送别》）
        兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。
        但使主人能醉客，不知何处是他乡。
            （李白《客中行》）
    绝句有的首联对仗，尾联不对仗。例如：
        功盖三分国，名成八阵图。
        江流石不转，遗恨失吞吴。
            （杜甫《八阵图》）
    （注：对仗句以楷体字显示，下同）
        荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。
        一年好景君须记，最是橙黄桔绿时。
            （苏轼《冬景》）
    对仗出句多为仄声，五绝首句不入韵的多于七绝，所以五绝首联对仗的多于七绝。也有首句入韵、首联对仗的绝句。例如：
        花枝出建章，凤管发昭阳。
        借问承恩者，娥眉几许长？
            （皇甫冉《婕妤怨》）
        朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
        旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
            （刘禹锡《乌衣巷》）
    七绝首句入韵的多于五绝，这种首联对仗形式七绝多于五绝。
    绝句也有首联不对仗，尾联对仗的。例如：
        移舟泊烟渚，日暮客愁新。
        野旷天低树，江清月近人。
        （孟浩然《宿建德江》）
        肠断春江欲尽头，杖藜徐步立芳洲。
        颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。
            （杜甫《漫兴》）
    绝句也有首尾两联全对仗的。例如：
        白日依山尽，黄河入海流。
        欲穷千里目，更上一层楼。
            （王之涣《登鹳雀楼》）
        岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。
        三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。
            （柳中庸《征人怨》）
    前人绝句绝大多数首尾两联都不对仗，首联对仗者偶尔见之，尾联对仗者较少，两联全对仗者更少。但是律诗中间两联（颔联和颈联）必须对仗，否则就不成其为律诗。它的首尾两联可对仗可不对仗。前人律诗中也有首联对仗的，也有尾联对仗的，也有四联全都对仗的，这悉凭作者自便，并无定规。但颔联和颈联的对仗是律诗的常规，也称为正例。例如：
    五律 首句不入韵者。
        空山新雨后，天气晚来秋。
        明月松间照，清泉石上流。
        竹喧归浣女，莲动下渔舟。
        随意春芳歇，王孙自可留。

      

白雪

（王维《山居秋暝》）
    首句入韵者。
        犬吠水声中，桃花带露浓。
        树深时见鹿，溪午不闻钟。
        野竹分青霭，飞泉挂碧峰。
        无人知所去，愁倚两三松。
        （李白《访戴天山道士不遇》）
    七律 首句不入韵者。
        巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。
        怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
        沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。
        今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。
        （刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》）
    首句入韵者。
        一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千。
        欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年？
        云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。
        知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。
        （韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》）
    律诗有首联、颔联、颈联三联对仗的。
    五律 首句不入韵者。
        旅客三秋至，层城四望开。
        楚山横地出，汉水接天回。
        冠盖非新里，章华即旧台。
        习池风景异，归路满尘埃。
            （杜审言《登襄阳城》）
    首句入韵者。
        北阙休上书，南山归敝庐。
        不才明主弃，多病故人疏。
        白发催年老，青阳逼岁除。
        永怀愁不寐，松月夜窗虚。
            （孟浩然《岁暮归南山》）
    七律 首句不入韵者
        世途倚伏都无定，尘网牵缠卒未休。
        福祸回还车转毂，荣枯反复手藏钩。
        龟灵未免刳肠患，马失应无折足忧。
        不信君看奕棋者，输赢须待局终头。
            （白居易《放言五首》其二）
    首句入韵者
        永巷长年怨绮罗，离情终日思风波。
        湘江竹上痕无限，岘首碑前洒几多？
        人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌。
        朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂！
            （李商隐《泪》）
    前三联对仗者，首句不入韵的，五律多于七律；首句入韵的，七律多于五律。
    律诗首联不用对仗，颔联、颈联、尾联用对仗。这种形式的律诗罕见，因为一般尾联是全诗的结束语，用散行比较容易画龙点睛，用对仗较受束缚，故诗人不喜用尾联对仗。杜甫诗中时有这种形式，后人模仿者较少。下面五律、七律各举一首：         
        凉风动万里，群盗尚纵横。
        家远传书日，秋来为客情。
        愁窥高鸟过，老逐众人行。
        始欲投三峡，何由见两京。
            （杜甫《悲秋》）
        剑外忽传收蓟北，初闻涕泗满衣裳。
        却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。
        白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
        即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
        （杜甫《闻官军收河南河北》）
    律诗中也有四联全部用对仗的，这种形式出现得较早，如唐初苏味道《正月十五日夜》：
        火树银花合，星桥铁锁开。
        暗尘随马去，明月逐人来。
        游妓皆秾李，行歌尽落梅。
        金吾不禁夜，玉漏莫相催。
    盛唐时，王维、杜甫作品中有不少四联全对仗的律诗，其后也有诗人仿效的，故这种形式虽比较罕见，但较后三联对仗的稍多些。下面五律、七律各举一首：
        天上去西征，云中护北平。
        生擒白马将，连破黑雕城。
        忽见刍灵苦，徒闻竹使荣。
        空留左氏传，谁继卜商名。
        （王维《故西河郡杜太守挽歌三首》之一）
        玉楼银榜枕严城，翠盖红旗列紫营。
        日映层岩图画色，风摇杂树管弦声。
        水边重阁含飞动，云里孤峰类削成。
        幸睹八龙游阆苑，无劳万里访蓬瀛。
        （宗楚客《奉和幸安乐公主山庄应制》）
    排律的对仗和律诗同，首联、尾联可用可不用，但中间不论有多少联，必须全部对仗。例如：
        江城含变态，一上一回新。天欲今朝雨，山归万古春。
        英雄余事业，衰迈久风尘。取醉他乡客，相逢故国人。
        兵戈犹拥蜀，贼敛强输秦。不是烦形胜，深惭畏损神。
            （杜甫《上白帝城二首》之一）
        山容水态使君知，楼上从容万状移。
        日映文章霞细丽，风驱鳞甲浪参差。
        鼓催潮户凌晨击，笛赛婆官彻夜吹。
        唤客潜挥远红袖，卖炉高挂小青旗。
        剩铺床席春眠处，乍卷帘帷月上时。
        光景无因将得去，为郎抄在和郎诗。
        （元稹《和乐天重题别东楼》）
    律诗以颔联、颈联对仗为正例，上面介绍的首联、颔联、颈联三联对仗，颔联、颈联、尾联三联对仗，以及首联、颔联、颈联、尾联全对仗，称为变例，也有书上叫做别格、变体的。这些变例，唐宋以后，以至现代人写旧体诗也有仿效的。还有两种变例，中唐以后就很少有人仿效了。这两种变例是在近体诗形成过程中，尚未完全定型时出现的，起于齐梁，延至中唐。一种是首联对仗而颔联不对，颈联又对的形式。如梁简文帝的《夜听妓》：
        合欢蠲忿叶，萱草忘忧条。
        如何明月夜，流动拂舞腰。
        朱唇随吹动，玉钏逐弦摇。
        留宾惜残弄，负态动余娇。
    这首诗首联、颈联是很工整的对仗，而颔联却不对。在平仄格式上也有后来所谓"失对"、"失粘"之病，带有不少古体诗的痕迹。又如"初唐四杰"之一的王勃名作《送杜少府之任蜀川》：
        城阙辅三秦，风烟望五津。
        与君离别意，同是宦游人。
        海内存知己，天涯若比邻。
        无为在歧路，儿女共沾巾。
    这首诗平仄完全合律，而对仗尚存古法。在近体诗定型之后，也有诗人偶然仿古。如李白《挂席江山待月有怀》：
        待月月未出，望江江自流。
        倏忽城西郭，青天悬玉钩。
        素华虽可揽，清景不同游。
        耿耿金波里，空瞻鳷鹊楼。
    这种变例后人给它起了个好听的名字，叫"偷春体"，意思是：律诗应该在颔联对仗的，却抢先在首联对仗了，"言如梅花偷春色而先开也。"（《诗人玉屑》卷二）
    还有一种仿古的变例，就是首联、颔联都不对仗，全诗只有颈联一联对仗。例如盛唐的王维《送岐州源长史归》：
        握手一相送，心悲安可论？
        秋风正萧索，客散孟尝门。
        故驿通槐里，长亭下槿原。
        征西旧旌节，从此向河源。
    又如中唐的元稹《归田》：
        陶君三十七，挂绶出都门。
        我亦今年去，商山淅岸村。
        冬修方丈室，春种桔槔园。
        千万人间事，从兹不复言。
    这两种仿古的对仗，多见于五律，七律很少，但于名作中亦偶然见到。如崔颢《黄鹤楼》：
        昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
        黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
        秦川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
        日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
    又如杜甫《咏怀古迹》其二：
        摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。
        怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。
        江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。
        最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。
    这两首七律的颔联似对非对，与颈联相比，其工整程度就差得多了。第一首颔联平仄失对，第二首首联、颔联平仄失粘，在声律上也都有古体诗的遗风。
    上面介绍的那两种存有古风的律诗，中唐以后就很少见到了。晚唐以后，律诗颔联、颈联的对仗，同平仄的对、粘一样，成了律诗的金科玉律。因此绝句后来也称截句，意思是：绝句是从律诗上截取下来的。如果截下的是律诗的首联、尾联，那末这绝句两联都不对仗；如果截下来的是律诗的首联、颔联，那末这绝句首联不对仗，尾联对仗；如果截下来的是律诗的颈联、尾联，那么这绝句，首联对仗，尾联不对仗；如果截下来的是律诗的颔联、颈联，那么这绝句两联全对仗。