律诗的对仗：

白雪

律诗的对仗：

这里大家首先要弄清楚对联和律诗对仗的区别，以及对偶和对仗的关系。

一，
那么对联和律诗的对仗有什么区别呢？

首先说在形式上是完全相同的，所不同的就是应用环境的不同，对联的语言空间是很广泛的，也就是说在出句的基础上可以无限制地去发挥，去想象，只要你不合掌， 不隔景就可以了。
而律诗里的对仗就没有这么宽泛，这么随意了，首先你要考虑整首诗的立意和主题思想，因为你的对仗要为整首诗来服务，同时它还要受到韵字的制约，所以说律诗里的对仗要远比对联复杂和困难。要想写好律诗，首先就要把对仗弄清楚

二，
对仗和对偶的关系；
对偶与对仗是两个概念，是两种语言形式，二者有相同之处，但也有不同之处。

对偶，是一种修辞格。它是成对使用的两个文句，这两个文句字数相等，结构、词性大体相同，意思相关。这种对称的语言方式，形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬，具有独特的艺术效果。
对仗，是指诗词创作和对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。它要求诗词联句在对偶基础上，上下句同一结构位置的词语必须“词性一致，平仄相对”，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。

例如：
（1）先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。（范仲淹《岳阳楼记》） ——只对偶，不对仗。
（2）春天繁花开遍峡谷，秋天果实压满山腰。（碧野《天山景物记》） ——只对偶，不对仗。
（3）惨象，已使我目不忍视；流言，尤使我耳不忍闻。（鲁迅《纪念刘和珍君》） ——只对偶，不对仗。

（4）横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。（鲁迅《自嘲》） ——既对偶，又对仗。
（5）红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。（毛泽东《七律二首 送瘟神》） ——既对偶，又对仗。
（6）墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。（毛泽东《改造我们的学习》） ——既对偶，又对仗。

（7）感时花溅泪，恨别鸟惊心。——既对偶，又对仗。
以上是多偶和对仗的区别

下面我们来讲讲律诗对仗的写法
三，
律诗对仗的写法；
格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。

再次，要求词语所属的词类词性相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的词汇意义也要相同。如同是名词它们所属的词义范围要相同如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。
但是，对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。

论及对仗之方法，不论选择何种对仗形式，皆必须注意如何构思，如何用字、措词、造句，诗意方能贯穿。

其词意方面，有取其相对者，如：“悲”对“喜”、“善”对“恶”、“新”对“旧”等，
有取其相似者，如“天长”对“地久”、“父慈”对“子孝”等，
有取其相关者，如“江风”对“海雾”、“狂风”对“骤雨”、“珊瑚”对“玳瑁”、“青草地”对“白云天”等。
词性方面，宜取其相同者方能成对。 我国文法上之词性，共分九种，称之为“九品词”。其中名词、代名词为实字类，其它动词、状词（形容词）、副词、介词、连词、叹词、助词等为虚字类。亦有将动词与状词列入实字类者。
诗中所用以名词、代名词、动词、状词居多，副词、介词、连词较少，至如叹词与助词等则更少。对偶即一联两句之中，其句型与词性之排列相同。如：名词对名词，动词对动词，状词对状词。且其词语组成的音步，亦应相同。如单字词与单字词相对，双音词与双音词相对，三字词与三字词相对等。今天，将前人常用之对法，说明于下，以为写诗之参考。
一：动静相宜：对仗联中一句或一联写动态，另一句或一联则写静态。名句如：

①“命荡风云里，心平日月间。”
   ————动  ————静
②“蛇伏古洞陪幽鬼，风动神珠戏醉仙。”
   ————静  ————动
③“鹰旋谷底寻残戟，树乱崖头守旧关。
      ———— 动————
断壁起伏曾入梦，危楼远近总无言。”
      ———— 静————

④“万里狂歌银与玉，几家焦虑炭和粮。
       ————动————
    枝闲鸟寂风雷渺，云淡星稀日月长。”
       ————静————
以上各例中都是一句描写动态，如“命荡风云里”、“风动神珠戏醉仙”，而另一句则着力渲染出静的境界，如“心平日月间”“蛇伏古洞陪幽鬼”。或一联描写动态，如“鹰旋谷底寻残戟，树乱崖头守旧关”、“万里狂歌银与玉，几家焦虑炭和粮”，而另一联则描写静态，如“断壁起伏曾入梦，危楼远近总无言”、“枝闲鸟寂风雷渺，云淡星稀日月长”。两句或两联一动一静，自可相映成趣。
二、视听之变：

人接触外界有五种感觉，即视觉、听觉、味觉、嗅觉与触觉。其中常用最主要的视觉与听觉构成对仗，当然也可以用味觉、嗅觉与触觉构成对仗。名句如：
①“石溪水溅千声脆，云岭松遮一色鲜。”
   ————听觉 ————视觉
②“晴朝放眼堪寄兴，雨夜和声复断肠。”
   ————视觉 ————听觉
③“轻云漫隐溶溶月，远火遥接淡淡星。
        ————视觉————
    琴韵含情涵海韵，钟声彻耳坼风声。”
        ————听觉 ————
④“半夜飘摇闻犬吠，孤身寂寞盼鸡鸣。
        ————听觉————  
    随云漫步撩愁絮，踏水凌波叹苦萍。”
        ————视觉————

以上一句写听觉形象，如“石溪水溅千声脆”、“雨夜和声复断肠”，另一句则写视觉形象，如“云岭松遮一色鲜”“ 晴朝放眼堪寄兴”。或一联写听觉形象，另一联则写视觉形象，如“琴韵含情涵海韵，钟声彻耳坼风声”、“ 半夜飘摇闻犬吠，孤身寂寞盼鸡鸣”为听觉形象，而“轻云漫隐溶溶月，远火遥接淡淡星”、“ 随云漫步撩愁絮，踏水凌波叹苦萍”为视觉形象。视听结合，声色相映。
除视觉、听觉之外，也有以其他感觉错综变化以构成对仗的。名句如：
⑤“合围尝尽酸和苦，并进趟开热与凉。”
就是味觉“酸和苦”和触觉“热与凉”相对。
诗人有意把色、声、嗅、味、感等各种不同的感受交错成对，可以构成立体式的感觉空间，丰富诗句的审美内涵。

三：错综对；

古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。错综对，又称凡是出句的词语与对句的词语本可相对，但不是在同一个位置而是错开的情况。
名句如：
“七贤杯里酒，笔下板桥心。”
“七贤——板桥”
“杯里——笔下”
但位置不同而已。
“金乌莫待栖云岭，尤盼玉龙出海潮。”
“金乌——玉龙”
“莫待——尤盼”
但位置有异。此种对仗为在变化中隐藏着整齐，颇有意思。
再看杜甫的五律<长江>二首之一的起联：
众水会涪万，瞿塘争一门。

从这一联上下句词组的性质来看，上联的“众水”应与下联的“一门”相对，“涪万”应与“瞿塘”相对；但如果把“一门”与“瞿塘”的位置互易，变成“一门争瞿塘”，意义就含混不清了，所以只能照现在这样安排。当然，这两句诗是此诗的起首一联，并不要求使用对仗，这里只是把它作为例子，来说明交错对的使用情况。
交错对一般都是在词语对仗安排与格律发生矛盾的时候，才采用这种形式以作补救的。

另外一种情况就是语序颠倒，如：
“帔展金霞日，冠扶玉凤峦。”
此句实际应为：
“日展金霞帔，峦扶玉凤冠。”

语序颠倒之后，强调了彩云如“帔”和青峰若“冠”的形象性。
如：（杜甫）
“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”
“香稻”——“鹦鹉”——“啄余粒”
“碧梧”——“凤凰”——“栖老枝”

柳絮打残连夜雨，桃花吹散五更风。
“柳絮”——“连夜”——“雨打残”
“桃花”——“五更”——“风吹散”
四：连珠对；
即联中有重叠字相对，也称“迭字”对法。叠字在对仗中的地位不可忽视，而且应该是联中的精华所在。古诗名句如：
1、“树树皆秋色，山山惟落晖。”
2、“江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟。”
3、“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”
4、“客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。”
5、“猎猎松涛织劲谱，嘤嘤雀语伴娇声。”

五：人物对，名句如：
1、“黄公石上三芝秀，陶令门前五柳春。”
“黄公”——“陶令”
2、“欲舞定随曹植马，有情应湿谢庄衣。”
“曹植”——“谢庄”
对中以“人物”之典故为主轴。
六：鸟兽对，名句如：
“玄豹夜寒和露隐，骊龙春暖抱珠眠。”
“玄豹”——“骊龙”
“旅梦乱随蝴蝶散，离魂潜逐杜鹃飞。”
“蝴蝶”——“杜鹃”
诗中对仗以“鸟兽”为主轴。

七：数目对，
即指将数字嵌入对联。数字对，属于镶嵌类对联。名句如：
1、“五柳堪知己，诸峰尽作陪。”
     “五柳”——“诸峰”
2、“冲破三重险，留全廿载身。”  
     “三重”——“廿载”
3、“百年莫惜千回醉，一盏能销万古愁。”
“百年”——“一盏”，“千回”——“万古”

4、“有时两点三点雨，到处十枝五枝花。”
“两点三点”——“十枝五枝”
5、“一半清明一半醉，几分妩媚几分庄。”
“一半”——“几分”
6、“几许文章一场梦，三千学子半生缘。”
“几许”——“三千”，“一场”——“半生”
7、“七八走狗一桌挤，七八流莺半侧陪。”
“七八”——“七八”，“一桌”——“半侧”

8、“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”
“寻常”——“七十”
“寻常”对“七十”似乎不对，其实“八尺曰寻，倍寻曰常”，“寻常”两字也可当成数目字，与“七十”对得相当工整。象这样用了别义、典故要拐一下弯才对上，出人意料的，也属借对，而且往往被认为是不俗的佳对。

八：巧变对，

此即重出句法之对（亦即张正体氏所谓之“拱璧对”者）。
如： 杜牧：
“鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。”
“鸟去鸟来”——“人歌人哭”
九：隔句对：
又称扇对格。扇面展开，即隔句相对。一联中的出句和对句不构成对仗，而是前联与后联形成对仗，即两联之间相对。如：

“千丝如意锦，遍缀水云衫。
  一曲清心乐，漫拨天地弦。”
“曦出觑粉靥，上下两相倾。
  涟动摇清梦，虚实一并生。”
“花腮长泪起，怯怯抖流风。
  叶面愁情郁，凄凄伴落蜓。”
“醒梦春情早，桌盈水饺香。
  团花秋意暖，酱蘸火锅光。”
“昨夜越溪难，含悲赴上兰；
  今朝逾岭易，抱笑入长安。”

又唐人绝句，亦用此格，如：
“去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼，
  今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶。”
这些皆是两联之间的对仗，使对仗形式变得新颖别致
以上对法也叫扇面对，是诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，
便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如唐人白居易的诗：

缥缈巫山女，归来七八年。
殷勤湘水曲，留在十三弦。
苦调吟还出，深情咽不传。
万重云水思，令夜月明前。
第一、三句为对，二、四句相对。
词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”

曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。
十：互成对：
也叫自对，一句中自成对偶，谓之当句对。方板中求活，时有用之。
古代名句如：
“黄叶仍风雨，青楼自管弦。”
句中之“风雨”自对，“管弦”自对，而“风雨”又与“管弦”成对，“黄叶”与“青楼”亦各自成对。
“江流天地外，山色有无中。”
“天地”自对，“有无”自对。
“无情有恨何人见，月冷风清欲坠时。”
“无情”与“有恨”自对，“月冷”与“风清”自对，

如杜甫《登高》：
　　风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
　　无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
　　万里悲秋常作客，百年多病独登台。
　　艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
这一首诗四联全都用了对仗，而句之中又有对仗，第一句“风急”对“天高”，第二句“渚清”（“清”谐音“青”）对“沙白”，第七句“艰难”对“苦恨”，第八句“潦倒”对“新停”，这些是先在本句自对，再跟对句相对。

有趣的是，第一句因为押韵，跟第二句在平仄上就无法完全相对，而在字义上却对得天衣无缝。这首诗被誉为古今七律第一，即使仅从形式上看，也当得起此美称。

十一：流水对。
同一联中的两句话，从形式看是两句话，但意思并不互相对立，实际上是一整句话分开成两句来说。也就是这两句话在理解时应该是如同流水般一气贯穿下来。它的前后两个句子在意义上有连贯、因果、条件、转折等关系。
古名句如：
1、“野火烧不尽，春风吹又生。”
2、“天边长作客，老去一沾巾。”
3、“却叹凡间子，难持自在身。”
4，“直愁骑马滑，故作泛舟回。”
5、“但将酩酊酬佳节，不用登临怨落晖。”
6、“舍却一身悲与壮，赢得百姓喜和怜。”

流水对一般也被认为是不俗的佳对，如果尾联要用对仗，经常就用流水对收住全诗。
联之中对仗的上下两句，一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本同义，叫作“合掌”，是作诗的大忌。但有时上下句有相承关系，讲的是同一件事，下句承接上句而来，两句实际是一句，这称为“流水对”。

流水对是近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。
如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。

十二：语气变更：
一句或一联用陈述肯定的语气，另一句或一联则用感叹或疑问的语气。名句如：
①“皆怜西子貌，谁羡孔夫行？”
②“楼影堪遮衣袜冷，月光怎补半床闲。”
③“不与花争俏，何须雪可怜。”
④“降旗天亦恸，垂首地犹伤。
    云邈无归路，山高怎望乡？”

以上陈述语气与感叹语气相对或是肯定语气与疑问语气相对。上下句唱叹起伏，抑扬有致，
有效地增强了诗句的情味与韵致。

十三：借对：
借对是近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。
皆是假借，以寓一时之兴，唐人多有此格。
名句如：

1、“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。”
如借“杨”为“羊”，以对出句之“鸡”字。
2、“根非生下土，叶不坠秋风。”
借“下”为“夏”，以对下句之“秋”。
3、“住山今十载，明日又迁居。”
借“迁”为“千”，以对上句之“十”字。

4、“枸杞因吾有，鸡栖奈尔何？”
以“枸”为“狗”以“鸡”为对。
还有一种谐音的借对，多见于颜色对：
5、“因寻樵子径，为到葛洪家。”

及借“子”为“紫”，借“洪”为“红”，而琢成对仗。
6、“叶领波光翻绿梦，花留霞影共清风。”
对句的“清”借同音“青”与“绿”对。
7、“好趁新诗说冷暖，何须就句论雌雄。”
对句的“就” 借同音“旧”与“新”字对
8、“马骄珠汗落，胡舞白蹄斜。”
“珠”谐音“朱”，与“白”相对。
9、“沧溟恨衰谢，朱绂负平生。”
“沧”谐音“苍”而与“朱”相对。
10、“郊坳一身正，阡墟万籽盈。”
“郊坳”与“阡墟”既可以直接相对，又谐音“骄傲”与“谦虚”相对，更为少见之对。
还有借义之变化，即一个词有两种以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义，
来与另一词相对。它通过借义手段来达到对仗工整的目的。
11、“鸟瞰东瀛吞巨浪，鞭挟大漠裹狂风。”
   “鸟瞰”在这里意思是从高处往下看，并非鸟在看。但借“鸟”的本意与“鞭”构成对仗。
借义用的不如借音多。
十四：虚实对：
虚实映照：即一句写虚，另一句写实。如名句：

①故梦闻残鼓，长波送远帆。
“故梦”为虚，“长波”为实。
②悒悒黑煤洞，森森白骨堆。
“黑煤洞”为实，“白骨堆”为虚。
③一山携两岳，九水坼三坡。
“九水”为虚，“一山携两岳”为实。
④“往事如烟缠老树，余晖似月照新池。”
“缠老树”为虚，“余晖似月照新池”为实。
十五，双声叠韵：
指双声词对双声词、叠韵词对叠韵词或双声词与叠韵词互对的格式。如：
①“暗毁种膜同缱绻，偷琢果粒自徘徊。”
“缱绻”——“徘徊”
②“泉水凝脂增旖旎，羽衣流彩叹阑珊。”
  “旖旎”——“阑珊”
③“韵荡心舟知抖擞，时追故梦莫蹉跎。”
“抖擞”——“蹉跎”
“缱绻”、“徘徊”、“旖旎”、“阑珊”、“抖擞”、“蹉跎”均为双声词或叠韵词，吟诵起来音调协调而齐整。

十六，宏微并衬：

两句中一句着眼于宏观或多数，另一句则着眼于微观或少数。名句如：
①“山高空瞭望，灯暗自吟哦。”
“山高”——宏观，“灯暗”——微观
②“露水有缘成苦酒，霓虹无故化长绳。”
“露水”——微观，“霓虹”——宏观
③“应知海阔鱼龙险，勿忘家贫父母亲。”
“海阔”——宏观，“家贫”——微观

④“华屋玉碎人空叹，荒野曲寒谁与听。”
“华屋”——微观，“荒野”——宏观
以上为宏观与微观之变化，笔下可以令人有镜头变化之感，调动思维。
十七：颜色对：
添颜加色，即以颜色词入对。

①“既领黄童嬉紫苑，何将白发怨青闱？”
“黄童”——“白发”，“紫苑”——“青闱”。
②“心知黑幕难揭晓，情耐白衣怎诉屈。”
“黑幕”——“白衣”
③“叶翠翻波出韵语，花红留梦入娇颜。”
“叶翠”——“花红”
④“一张白纸遮天日，万两黄金筑土丘。”
“白纸”——“黄金”。

十八、虚字入对：
这里所谓的虚字，古代叫语助，准确地说叫助字，因为古代还有其他虚字的说法。现代叫做文言虚词，
我们借以说成虚字对。因为虚字没有实义，所以一副对联不可能全是虚字，主要是说用虚字入对联，
上下联虚字对得巧妙，就叫虚字联。如名句：
①“醉矣湖中景，悠哉画里人。”
“矣”——“哉”
②“烟尘起待仆来也，虾蟹熟防狗叫哉。”
“也”——“哉”
③“逢时你享学之乐，得势谁怜教者悲？”
“之”——“者”
④“官者惊之多噩梦，民夫叹矣尽欢情。”
  “之”——“矣”
⑤“君曾至也情知否，我欲别之兴未足。”
“也”——“之”
联里的虚词上下对仗，妙趣横生。

十九、多少分明：
同一联的两句，通过数目的对比，使语句更具表现力。下面举几例多与少的变化诗句，名句如：

①“春种千颗籽，秋收几个钱。”
“千颗籽”——“几个钱”
②“孤月依山老，繁花照水新。”
“孤月”——“繁花”
③“千载专权成壁垒，一丝奢望是机关。”
“千载”——“一丝”
④“万里狂歌银与玉，几家焦虑炭和粮。”
“万里”——“几家”
以上句中“千颗籽”与“几个钱”、“繁花”与“孤月”，“千载”与“一丝”、“万里”与“几家”都是以意象数目的变化，形成强烈的对比效应，以抒发诗人某种特定的情感。

⑤千钧一剑功勋在，百任双肩业绩存。
这联里一句之间还是数目之变的就句对，“千钧”对“一剑”，“百任”对“双肩”，
竞相变化，增加诗的内涵和力量。

以上为近体诗绝句与律诗之对仗型态，对仗方法，希望大家仔细阅读